Arte cinética
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Origens e desenvolvimento inicial
Os avanços feitos pelos artistas para "levantar as figuras e o cenário da página e provar inegavelmente que a arte não é rígida" (Calder, 1954) adotou inovações significativas e mudanças no estilo de composição. Édouard Manet, Edgar Degas e Claude Monet foram os três artistas do século XIX que iniciaram essas mudanças no movimento impressionista. Embora cada um deles adotasse abordagens únicas para incorporar movimentos em suas obras, o fizeram com a intenção de ser realista. No mesmo período, Auguste Rodin era um artista cujas primeiras obras falavam em apoio ao movimento cinético em desenvolvimento na arte. No entanto, as críticas posteriores de Auguste Rodin ao movimento indiretamente desafiaram as habilidades de Manet, Degas e Monet, alegando que é impossível capturar exatamente um momento no tempo e dar a vitalidade que é vista na vida real.
Édouard Manet
É quase impossível atribuir o trabalho de Manet a qualquer era ou estilo de arte. Um de seus trabalhos que está realmente à beira de um novo estilo é o Le Ballet Espagnol (1862). Os contornos das figuras coincidem com seus gestos como uma maneira de sugerir profundidade em relação um ao outro e em relação ao cenário. Manet também acentua a falta de equilíbrio neste trabalho para projetar ao espectador que ele ou ela está à beira de um momento que fica a segundos de passagem. O senso de cor e sombra embaçado e nebuloso neste trabalho, da mesma forma, coloca o espectador em um momento fugaz.
Em 1863, Manet estendeu seu estudo de movimento em tela plana com Le Déjeuner Sur L'Herbe. A luz, a cor e a composição são as mesmas, mas ele adiciona uma nova estrutura às figuras de fundo. A mulher se inclinando ao fundo não está completamente escalada como se estivesse longe das figuras em primeiro plano. A falta de espaçamento é o método de Manet de criar instantâneos, movimento quase invasivo semelhante ao embaçamento dos objetos de primeiro plano no Le Ballet Espagnol.
Edgar Degas
Acredita -se que Edgar Degas seja a extensão intelectual da Manet, mas mais radical para a comunidade impressionista. Os sujeitos de Degas são o epítome da era impressionista; Ele encontra grande inspiração em imagens de dançarinos de balé e corridas de cavalos. Seus "assuntos modernos" nunca obscureceram seu objetivo de criar arte em movimento. Em sua peça de 1860, Jeunes Spartiates S'exerçant à la Lutte, ele capitaliza os nus impressionistas clássicos, mas expande o conceito geral. Ele os coloca em uma paisagem plana e lhes dá gestos dramáticos, e para ele isso apontou para um novo tema de "juventude em movimento".
Um de seus trabalhos mais revolucionários, L'Orchester de l'apéra (1868) interpreta formas de movimento definido e lhes dá movimento multidimensional além da planicidade da tela. Ele posiciona a orquestra diretamente no espaço do espectador, enquanto os dançarinos preenchem completamente o fundo. Degas está aludindo ao estilo impressionista de combinar movimento, mas quase o redefine de uma maneira que raramente era vista no final do século XIX. Na década de 1870, Degas continua essa tendência através de seu amor por corridas de cavalos de movimento de um tiro em obras como o Voiture Aux Courses (1872).
Não foi até 1884 com Chevaux de curso que sua tentativa de criar arte dinâmica foi concretizada. Este trabalho faz parte de uma série de corridas de cavalos e partidas de pólo em que as figuras são bem integradas à paisagem. Os cavalos e seus donos são retratados como se fossem capturados em um momento de intensa deliberação e depois trotando casualmente em outros quadros. A comunidade artística impressionista e geral ficou muito impressionada com esta série, mas também ficou chocada ao perceber que ele baseou essa série em fotografias reais. Degas não foi perturbado com as críticas de sua integração de fotografia, e na verdade inspirou Monet a confiar em tecnologia semelhante.
Claude Monet
O estilo de Degas e Monet era muito semelhante de uma maneira: ambos basearam sua interpretação artística em uma "impressão da retina" direta para criar o sentimento de variação e movimento em sua arte. Os assuntos ou imagens que eram a base de suas pinturas vieram de uma visão objetiva do mundo. Como em Degas, muitos historiadores da arte consideram que a fotografia de efeito subconsciente teve naquele período de tempo. Seus trabalhos de 1860 refletiam muitos dos sinais de movimento que são visíveis no trabalho de Degas e Manet.
Em 1875, o toque de Monet se torna muito rápido em sua nova série, começando com o atendente de Le Bâteau, Sur La Seine. A paisagem quase envolve toda a tela e tem movimento suficiente emanando de suas pinceladas inexatas para que as figuras façam parte do movimento. Esta pintura, juntamente com Gare Saint-Lazare (1877-1878), prova a muitos historiadores de arte que Monet estava redefinindo o estilo da era impressionista. O impressionismo foi inicialmente definido isolando cores, luz e movimento. No final da década de 1870, Monet foi pioneiro em um estilo que combinava os três, mantendo o foco nos assuntos populares da era impressionista. Os artistas eram frequentemente tão impressionados com as pinceladas de Monet que era mais do que movimento em suas pinturas, mas uma vibração impressionante.
Auguste Rodin
Auguste Rodin, a princípio, ficou muito impressionado com as 'obras vibratórias' de Monet e o entendimento único de Relacionamentos espaciais. Como artista e autor de revisões de arte, Rodin publicou vários trabalhos que apoiam esse estilo. Ele alegou que o trabalho de Monet e Degas criou a ilusão "de que a arte captura a vida através de boa modelagem e movimento". Em 1881, quando Rodin esculpiu e produziu suas próprias obras de arte, ele rejeitou suas noções anteriores. Escultura colocou Rodin em uma situação de que ele não sentia filósofo nem ninguém jamais poderia resolver; Como os artistas podem transmitir movimentos e movimentos dramáticos de obras tão sólidas quanto esculturas? Depois que esse enigma ocorreu, ele publicou novos artigos que não atacaram homens como Manet, Monet e Degas intencionalmente, mas propagou suas próprias teorias de que o impressionismo não se trata de comunicar movimentos, mas apresentando -o de forma estática.
Surrealismo do século XX e arte cinética precoce
O estilo surrealista do século XX criou uma transição fácil para o estilo da arte cinética. Todos os artistas agora exploraram o assunto que não seria socialmente aceitável para representar artisticamente. Os artistas foram além de pintar apenas paisagens ou eventos históricos e sentiram a necessidade de se aprofundar no mundano e no extremo de interpretar novos estilos. Com o apoio de artistas como Albert Gleiza, outros artistas de vanguarda como Jackson Pollock e Max Bill pareciam ter encontrado uma nova inspiração para descobrir esquisitices que se tornaram o foco da arte cinética.
Albert gleiza
Gleizes foi considerado o filósofo ideal do final do século XIX e início do século XX na Europa e, mais especificamente, na França. Suas teorias e tratados de 1912 sobre o cubismo lhe deram uma reputação de renome em qualquer discussão artística. Essa reputação é o que lhe permitiu agir com considerável influência ao apoiar o estilo plástico ou o movimento rítmico da arte nas décadas de 1910 e 1920. Gleizes publicou uma teoria sobre movimento, que articulou ainda mais suas teorias sobre os usos psicológicos e artísticos do movimento em conjunto com a mentalidade que surge ao considerar o movimento. Gleiza afirmou repetidamente em suas publicações que a criação humana implica a renúncia total da sensação externa. Para ele, é o que tornou a arte móvel quando muitos, incluindo Rodin, era rigidamente e sem fim.
Gleiza primeiro enfatizou a necessidade de ritmo na arte. Para ele, o ritmo significava a coincidência visualmente agradável de figuras em um espaço bidimensional ou tridimensional. Os números devem ser espaçados matematicamente, ou sistematicamente, para que pareciam interagir entre si. Os números também não devem ter recursos definitivos demais. Eles precisam ter formas e composições quase não claras e, a partir daí, o espectador pode acreditar que as próprias figuras estão se movendo naquele espaço confinado. Ele queria pinturas, esculturas e até as obras planas dos artistas de meados do século XIX para mostrar como os números poderiam transmitir ao espectador que havia um grande movimento contido em um certo espaço. Como filósofo, Gleizes também estudou o conceito de movimento artístico e como isso atraiu o espectador. Gleizes atualizou seus estudos e publicações durante a década de 1930, assim como a arte cinética estava se tornando popular.
Jackson Pollock
Quando Jackson Pollock criou muitas de suas famosas obras, os Estados Unidos já estavam na vanguarda dos movimentos de arte cinéticos e populares. [Citação necessária] Os estilos e métodos novos que ele usou para criar suas peças mais famosas lhe renderam o local nos anos 50 Como o líder incontestado de pintores cinéticos, seu trabalho foi associado à pintura de ação cunhada pelo crítico de arte Harold Rosenberg na década de 1950. [Citação necessária] Pollock tinha um desejo irrestrito de animar todos os aspectos de suas pinturas. [Citação necessária] Pollock disse repetidamente que disse a ele mesmo, "estou em todas as pinturas". Ele usava ferramentas que a maioria dos pintores nunca usaria, como paus, espinhas e facas. Ele pensou nas formas que criou como "objetos bonitos e erráticos".
Esse estilo evoluiu para sua técnica de gotejamento. Pollock repetidamente pegou baldes de tinta e pincéis e os sacudiu até que a tela estivesse coberta com linhas rabiscadas e golpes irregulares. Na próxima fase de seu trabalho, Pollock testou seu estilo com materiais incomuns. Ele pintou seu primeiro trabalho com tinta de alumínio em 1947, intitulada Cathedral e, a partir daí, tentou seus primeiros "respingos" para destruir a unidade do próprio material. [Citação necessária] Ele acreditava de todo o coração que estava libertando os materiais e a estrutura da arte de Seus confinamentos forçados, e foi assim que ele chegou à arte comovente ou cinética que sempre existia. [Citação necessária]
Max Bill
Max Bill tornou -se um discípulo quase completo do movimento cinético na década de 1930. Ele acreditava que a arte cinética deveria ser executada de uma perspectiva puramente matemática. [Citação necessária], usando princípios e entendimentos matemáticos, eram uma das poucas maneiras pelas quais você poderia criar um movimento objetivo. [Citação necessária] Essa teoria aplicada a todas as obras de arte que ele criado e como ele o criou. Bronze, mármore, cobre e latão eram quatro dos materiais que ele usou em suas esculturas. [Citação necessária] Ele também gostava de enganar os olhos do espectador quando ele se aproximou de uma de suas esculturas. [Citação necessária] em sua construção com suspensão suspensa Cube (1935-1936) Ele criou uma escultura móvel que geralmente parece ter simetria perfeita, mas uma vez que o espectador olha para ela de um ângulo diferente, existem aspectos da assimetria. [Citação necessária]
Celulares e escultura
As esculturas de Max Bill foram apenas o começo do estilo de movimento que a cinética explorou. Tatlin, Rodchenko e Calder levaram especialmente as esculturas estacionárias do início do século XX e deram a eles a menor liberdade de movimento. Esses três artistas começaram com o teste de movimento imprevisível e, a partir daí, tentaram controlar o movimento de suas figuras com aprimoramentos tecnológicos. O termo "móvel" vem da capacidade de modificar como a gravidade e outras condições atmosféricas afetam o trabalho do artista.
Embora exista muito pouca distinção entre os estilos de celulares na arte cinética, há uma distinção que pode ser feita. Os celulares não são mais considerados celulares quando o espectador tem controle sobre seu movimento. Esta é uma das características do movimento virtual. Quando a peça se move apenas sob certas circunstâncias que não são naturais, ou quando o espectador controla o movimento até levemente, a figura opera sob movimento virtual. [Citação necessária]
Os princípios da arte cinética também influenciaram a arte em mosaico. Por exemplo, as peças mosaicas com influência cinética geralmente usam distinções claras entre ladrilhos brilhantes e escuros, com forma tridimensional, para criar sombras e movimentos aparentes.
Vladimir Tatlin
O artista russo e fundador-membro do movimento russo do construtivismo Vladimir Tatlin é considerado por muitos artistas e historiadores de arte [quem?] Para ser a primeira pessoa a completar uma escultura móvel. [Citação necessária] O termo celular não foi cunhado até Rodchenko's Tempo, [citação necessária], mas é muito aplicável ao trabalho de Tatlin. Seu celular é uma série de relevos suspensos que só precisam de uma parede ou um pedestal, e para sempre permaneceria suspenso. Este celular inicial, Libérés Libérés L'Epace (1915) é julgado como um trabalho incompleto. Era um ritmo, muito semelhante aos estilos rítmicos de Pollock, que se baseava no intertravamento matemático de aviões que criaram um trabalho livremente suspenso no ar. [Citação necessária]
A Torre de Tatlin ou o projeto para o 'Monumento ao Terceiro Internacional' (1919–20), foi um design para um edifício monumental da arquitetura cinética que nunca foi construída. Foi planejado ser erguido em Petrogrado (agora São Petersburgo) após a revolução bolchevique de 1917, como sede e monumento do Comintern (o terceiro internacional).
Tatlin nunca sentiu que sua arte era um objeto ou um produto que precisava de um começo claro ou um fim claro. Ele sentiu acima de qualquer coisa que seu trabalho era um processo em evolução. Muitos artistas que ele fez amizade consideraram o celular realmente completo em 1936, mas ele discordou com veemência. [Citação necessária]
Alexander Rodchenko
O artista russo Alexander Rodchenko, amigo e par de Tatlin que insistiu que seu trabalho estava completo, continuou o estudo de celulares suspensos e criou o que ele considerava ser "não-objetivismo". Esse estilo foi um estudo menos focado em celulares do que em pinturas e objetos de tela que eram imóveis. Ele se concentra em justapor objetos de diferentes materiais e texturas como uma maneira de desencadear novas idéias na mente do espectador. Ao criar descontinuidade com o trabalho, o espectador assumiu que a figura estava saindo da tela ou do meio ao qual estava restrito. Uma de suas obras de tela intitulada Dance, uma composição sem objetos (1915) incorpora que desejam colocar itens e formas de diferentes texturas e materiais juntos para criar uma imagem que atraiu o foco do espectador.
No entanto, nas décadas de 1920 e 1930, Rodchenko encontrou uma maneira de incorporar suas teorias do não-objetivismo no estudo móvel. Sua peça de pendura de 1920 é um celular de madeira pendurado em qualquer teto por uma corda e gira naturalmente. Essa escultura móvel possui círculos concêntricos que existem em vários aviões, mas toda a escultura gira apenas horizontal e verticalmente.
Alexander Calder
Alexander Calder é um artista que muitos acreditam ter definido firmemente e exatamente o estilo de celulares na arte cinética. Ao longo de anos estudando suas obras, muitos críticos alegam que Calder foi influenciado por uma grande variedade de fontes. Alguns afirmam que os Windbells chineses eram objetos que se assemelhavam à forma e à altura de seus primeiros celulares. Outros historiadores da arte argumentam que os celulares de Man Ray da década de 1920, incluindo Shade (1920), tiveram uma influência direta no crescimento da arte de Calder.
Quando Calder ouviu falar dessas alegações, ele imediatamente advertiu seus críticos. "Eu nunca fui e nunca vou ser um produto de nada além de mim. Minha arte é minha, por que me preocupar em declarar algo sobre minha arte que não é verdade?" Um dos primeiros celulares de Calder, Mobile (1938), foi o trabalho que "provou" para muitos historiadores de arte que Man Ray teve uma influência óbvia no estilo de Calder. Tanto a sombra quanto o celular têm uma única corda anexada a uma parede ou uma estrutura que a mantém no ar. Os dois trabalhos têm um recurso enrugado que vibra quando o ar passa por ele.
Independentemente das semelhanças óbvias, o estilo de celulares de Calder criou dois tipos que agora são chamados de padrão na arte cinética. Existem objetos-mobiles e celulares suspensos. Os celulares de objetos em suportes vêm em uma ampla gama de formas e tamanhos e podem se mover de qualquer maneira. Os celulares suspensos foram feitos pela primeira vez com vidro colorido e pequenos objetos de madeira que pendiam em fios longos. Os celulares de objetos faziam parte do estilo emergente de celulares de Calder, que eram originalmente esculturas estacionárias.
Pode -se argumentar, com base em sua forma e postura semelhantes, que os primeiros celulares de objetos de Calder têm muito pouco a ver com arte cinética ou arte em movimento. Na década de 1960, a maioria dos críticos de arte acreditava que Calder havia aperfeiçoado o estilo de celulares de objetos em criações como o Cat Mobile (1966). Nesta peça, Calder permite que a cabeça do gato e sua cauda sejam sujeitos a movimento aleatório, mas seu corpo está estacionário. Calder não iniciou a tendência em celulares suspensos, mas ele foi o artista que se tornou reconhecido por sua aparente originalidade na construção móvel.
Um de seus primeiros celulares suspensos, McCausland Mobile (1933), é diferente de muitos outros celulares contemporâneos simplesmente por causa das formas dos dois objetos. A maioria dos artistas móveis como Rodchenko e Tatlin nunca pensaria em usar essas formas porque não pareciam maleáveis ou mesmo remotamente aerodinâmicas.
Apesar do fato de Calder não divulgar a maioria dos métodos que ele usou ao criar seu trabalho, ele admitiu que usou relacionamentos matemáticos para fazê -los. Ele disse apenas que criou um celular equilibrado usando proporções de variação direta de peso e distância. As fórmulas de Calder mudaram com todos os novos celulares que ele fabricou, para que outros artistas nunca pudessem imitar com precisão o trabalho.
Movimento virtual
Na década de 1940, novos estilos de celulares, bem como muitos tipos de escultura e pinturas, incorporaram o controle do espectador. Artistas como Calder, Tatlin e Rodchenko produziram mais arte até a década de 1960, mas também estavam competindo contra outros artistas que atraíram diferentes públicos. Quando artistas como Victor Vasarely desenvolveram várias das primeiras características do movimento virtual em sua arte, a arte cinética enfrentou pesadas críticas. Essa crítica demorou por anos até a década de 1960, quando a arte cinética estava em um período adormecido.
Materiais e eletricidade
Vasarely criou muitos trabalhos que foram considerados interativos na década de 1940. Um de seus trabalhos Gordes/Cristal (1946) é uma série de figuras cúbicas que também são elétricas. Quando ele mostrou esses números em feiras e exposições de arte, ele convidou as pessoas para as formas cúbicas para pressionar o interruptor e iniciar o show de cores e luzes. O movimento virtual é um estilo de arte cinética que pode ser associada a celulares, mas, a partir desse estilo de movimento, existem mais duas distinções específicas da arte cinética.
Movimento aparente e arte
O movimento aparente é um termo atribuído à arte cinética que evoluiu apenas na década de 1950. Os historiadores da arte acreditavam que qualquer tipo de arte cinética que era móvel independentemente do espectador tem um movimento aparente. Esse estilo inclui obras que variam da técnica de gotejamento de Pollock até o primeiro celular de Tatlin. Na década de 1960, outros historiadores da arte desenvolveram a frase "Op Art" para se referir a ilusões de ótica e toda a arte estimulante opticamente que estava em tela ou estacionária. Essa frase geralmente entra em conflito com certos aspectos da arte cinética que incluem celulares geralmente estacionários.
Em 1955, para as exposições da Denise René Gallery em Paris, Victor Vasarely e Pontus Hulten promoveram em seu "manifesto amarelo" algumas novas expressões cinéticas baseadas em fenômenos ópticos e luminosos, bem como pintando o ilusionismo. A expressão "arte cinética" nesta forma moderna apareceu pela primeira vez no Museu Für Gestaltung de Zurique em 1960 e encontrou seus principais desenvolvimentos na década de 1960. Na maioria dos países europeus, geralmente incluía a forma de arte óptica que faz uso principalmente de ilusões de ótica, como Op Art, representadas por Bridget Riley, bem como a arte baseada no movimento representado por Yacov Agam, Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Gregorio Vardanega, Martha Boto ou Nicolas Schöffer. De 1961 a 1968, Grav (Groupe de Recherche d'Art Visuel), fundado por François Morellet, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Horacio Garcia Rossi, Yvaral, Joël Stein e Vera Molnár foi um grupo coletivo de artistas opto-cinéticos. De acordo com seu manifesto de 1963, a Grav apelou à participação direta do público com influência em seu comportamento, principalmente através do uso de labirintos interativos.
Trabalho contemporâneo
Em novembro de 2013, o Museu do MIT abriu 5000 partes móveis, uma exposição de arte cinética, com o trabalho de Arthur Ganson, Anne Lilly, Rafael Lozano-Hemmer, John Douglas Powers e Takis. A exposição inaugura um "ano de arte cinética" no museu, com programação especial relacionada à forma de arte.
A arte neo-cinética [esclarecimento necessária] tem sido popular na China, onde você pode encontrar esculturas cinéticas interativas em muitos locais públicos, incluindo o Wuhu International Sculpture Park e em Pequim.
Aeroporto Changi, Cingapura, possui uma coleção de obras de arte com curadoria, incluindo instalações cinéticas em larga escala dos artistas internacionais Art+Com e Christian Moeller. [Citação necessária]
Trabalhos selecionados
Lyman Whitaker, The Twister Star ENORME, uma escultura de hidromassagem
Jesús Raphael Soto, La Esfera, Caracas, Venezuela
David Ascalon, asas para os céus, 2008. Alumínio fabricado e soldado e cabo de aço inoxidável, Temple Israel, Memphis, Tennessee
A fonte do balde, Wellington, NZ
Wave, Park West, Angela Conner
Nicolas Schoeffer Chronos 10b, 1980, Munique
Yaacov Agam, Sheba Medical Center, Israel
Marc van den Broek, escritor de sol, 1986, Alemanha
Turpin + Crawford Studio, Halo, Sydney, Austrália
Uli Aschenborn, virando escultura-morph sua sombra mostra o ciclo de vida masculino, Namíbia
Uli Aschenborn, se o espectador passar por esse dado mágico de 'pintura de camaleão', mostra 1, 2 ou 3 pips e suas mudanças de cor - areia e tinta, Namíbia
Uli Aschenborn, Morph-Cube mostrando um peixe, que muda se o espectador se mover, Namíbia
Sarnikoff 'Goldflakes' Mobile Fardboard animado por um motor assíncrono, também recicla
George Rhoads, Archimedean Excogitation (1987), uma escultura de bola rolante, Museu de Ciência, Boston, Estados Unidos