Caridade romana
Content
História
A história é registrada em Memorabilium em fator (nove livros de atos memoráveis e provérbios dos romanos antigos) pelo antigo historiador romano Valerius Maximus, e foi apresentado como um grande ato de Pietas (isto é, piedade filial) e honra romana. Uma pintura no templo de Pietas retratava a cena. Além disso, pinturas de parede e estátuas de terracota do primeiro século escavadas em Pompéia sugerem que representações visuais de Pero e Cimon eram comuns, no entanto, é difícil dizer se estes existiam em resposta à anedota ou precedida de Maximus - inspirada - sua história. Entre os romanos, o tema tinha ecos mitológicos na amamentação de Juno em Hércules adultos, um mito etrusco.
A anedota de Pero e Cimon de Maximus postula o seguinte desafio ekfrástico: “Os olhos dos homens são fascinados quando vêem a pintura deste ato e renovam as características do longo incidente passado em espanto no espetáculo agora diante deles, acreditando que naqueles silenciosos contornos de membros que vêem corpos vivos e respiratórios. Isso deve acontecer com a mente também, advertida para lembrar coisas do passado como se fossem recentes pela pintura, o que é consideravelmente mais eficaz que os memoriais literários. ”
A história de Cimon é acompanhada por uma história quase idêntica registrada pelo historiador romano Valerius Maximus, posteriormente recontado por Plínio, o Velho (23 a 79 dC), de uma mulher plebeu presa que foi amamentada por sua filha. Relatando isso às autoridades judiciais, a sentença da mãe é remetida. Enquanto a guarda hesita e se perguntando se talvez o que ele viu fosse contra a natureza (um ato de lesbianismo), ele conclui que, de fato, é um exemplo da primeira lei da natureza, que é amar os próprios pais.
Assunto em Art
Representações iniciais na Alemanha e Itália
O motivo apareceu na variedade mãe-filha e pai-filha, embora a versão entre gêneros fosse mais popular. As primeiras representações modernas de Pero e Cimon emergiram independentemente um do outro no sul da Alemanha e no norte da Itália por volta de 1525, em uma ampla gama de mídias, incluindo medalhas de bronze, afrescos, gravuras, desenhos, pinturas a óleo, cerâmica, decorações de madeira incrustada e estuas.
Na Alemanha, os irmãos Barthel Beham (1502-40) e Sebald Beham (1500-50) produziram entre eles seis renderizações diferentes de Pero e Cimon. A primeira renderização do tema de Barthel em 1525 é geralmente trazida em conexão com uma breve prisão de que ele, seu irmão Sebald, e seu amigo comum Georg Pencz serviram por acusações de ateísmo no início daquele ano. O irmão de Barthel, Sebald, reeditaria essa impressão ao contrário em 1544, desta vez com duas inscrições informando ao espectador da identidade do pai ("Czinmon") e do significado deste ato: "Eu moro fora do peito da minha filha". O próprio Sebald revisitaria o motivo duas vezes em sua juventude entre 1526 e 1530 e novamente em 1540. A impressão de 1540 é quase dez vezes maior que a maioria das outras obras de arte dos irmãos Beham (ca. 40 x 25 cm) e abertamente pornográfica . Os braços de Cimon amarrados estão atrás das costas e os ombros e a parte inferior do corpo estão cobertos por um pedaço de pano semelhante a uma jaqueta, no entanto, seu peito musculoso e mamilos eretos estão em exibição total. Pero fica entre os joelhos de Cimon, completamente nua, seus cabelos são desfeitos e sua região pubiana e estômago são raspados. Ela oferece a ele o peito esquerdo com um V-Hold. Uma inscrição feita para parecer um arranhão na parede diz: Para onde a piedade não penetra, o que ela não inventa?
Mais tarde, os artistas alemães do século XVI começaram a representar a cena em pinturas a óleo, geralmente escolhendo o formato clássico de meio comprimento, desenhando assim analogias formais entre pero e heroínas antigas e incluindo Pero dentro do gênero da 'mulher forte', semelhante a Lucretia , Dido, Cleópatra ou Judith, Salome e Dalila. Exemplos desses trabalhos incluem a versão de Georg Pencz a partir de 1538, a representação de Erhard Schwetzer do mesmo ano, a versão de Pencz (alojada em Estocolmo) de 1546 e um pelo chamado mestre com a cabeça de Griffin executada em 1546.
As pinturas a óleo italianas do motivo existiam já em 1523, quando um notário descreveu uma pintura em posse do recentemente falecido Pietro Luna, como "uma grande tela em uma moldura dourada com uma mulher que amamenta um homem velho". Uma pintura semelhante é descrita por um notário para a Casa de Benedetti di Franciscis em 1538. Ainda é listada outra pintura, identificada corretamente como uma filha que amamenta seu pai, por um notário na propriedade do Miniaturist Gasparo Segizzi. Infelizmente, nenhuma dessas pinturas ainda existe.
Influências de Caravaggio e Rubens
Em 1606/1607, o primeiro artista barroco Caravaggio apresentou a cena em seu retábulo, as sete obras de misericórdia, encomendadas pela confraternidade de Pio Monte Della Misericordia em Nápoles. Com relação à sua escolha de iconografia, Caravaggio pode ter sido inspirado por seu antecessor Perino del Vaga, cujo afresco de caridade romana que ele poderia ter visto durante sua estadia em Gênova em 1605. Após o retábulo de Caravaggio, a verdadeira mania para as pinturas de galerias de Pero e Cimon começou em 1610-12 e se espalhou pela Itália, França, sul da Holanda e Utrecht, até tração de tração entre pintores espanhóis como Jusepe de Ribera e, mais tarde, Bartolomé Esteban Murillo. Dado o fato de que nenhuma pintura de galeria antecede 1610, o retábulo de Caravaggio deve ter inspirado uma moda que duraria mais dois séculos. Apesar disso, o assunto como favorito por muitos caravaggisti foi historicamente negligenciado. Utrecht Caravaggisti, Gerrit Van Honthorst e Abraham Bloemaert, ambas as versões pintadas da cena, assim como Manfredi. Além disso, nove exemplos de caridade romana foram aparentemente produzidos pelo inimigo notável e franco de Caravaggio, Guido Reni (1575 - 1625) e sua oficina.
Sabe -se que Peter Paul Rubens e seus seguidores pintaram pelo menos três versões. Os seguidores de Ruben tendiam a copiar sua versão 1630 (alojados em Amsterdã), mas começaram a apresentar uma criança adormecida aos pés de Pero, um detalhe que a lenda original não menciona. Esse elemento foi introduzido no século XVII, a fim de impedir uma interpretação de que havia algo incestuoso na ação - embora a existência de uma criança esteja implícita em qualquer caso, uma vez que a mulher está lactando. Ao mesmo tempo, a inclusão do bebê acrescentou um novo nível de significado à história, pois as três figuras representariam as três gerações e, portanto, também poderiam ser interpretadas como uma alegoria das três eras do homem. Muitos exemplos de pinturas, impressões e esculturas de caridade romana incluem um bebê ou criança em idade pré-escolar (talvez na veia do garoto incluído em The Gathering of the Manna, de Poussin), por artistas como Niccolò̀ Tornioli (1598-1651 ), Cecco Bravo (1607-61), Artus Quellinus, o Velho (1609-1668), Louis Boullogne (1609–74), Jean Cornu (1650-1710), Johann Carl Loth (1632–98), Carlo Cignani (1628- 1719), Adrian van der Werff (1659-1722), Gregorio Lazzarini (1657-1730), Francesco Migliori (1684-1734) e Johann Peter Weber (1737-1804).
Um pequeno anexo para o campanário de Ghent, datado de 1741, incluindo uma escultura de caridade romana preparada acima da porta da frente. É referido como 'Mammelokker', que se traduz em holandês como 'otário do peito'.
Versão mãe-filha
Durante esse período de engajamento prolífico com as imagens de Pero e Cimon, Nicolas Poussin (1594-1665) se destaca por causa de sua renderização do casal-mãe-filha da amamentação na reunião do maná (1639). A escolha do assunto de Poussin demonstrou seu conhecimento do outro exemplo de piedade filial de Maximus, bem como as renderizações francesas anteriores do tema. É possível que Poussin esteja familiarizado com a impressão de Étienne Delaune (1518/19–88) e/ou talvez, a “Histoire Rommaine” impressa em Lyon em 1548, na qual uma mãe implora à filha para deixar sua enfermeira nela MAMA - Um pedido que a filha repreende, desafiando sua mãe a demonstrar maior dignidade em seu sofrimento, antes de sucumbir e permitir que sua mãe sugasse.
Semelhante às representações posteriores de Pero e Cimon, que contêm a adição do filho de Pero para dissuadir quaisquer leituras incestuosas ou obscenas, Poussin inclui o filho da filha, que compete com a avó pelo leite de sua mãe. Ao fazê -lo, e ao adicionar um observador cuja reação interrompe a leitura correta da cena como uma piedade filial, Poussin antecipula a leitura potencial da cena como lésbica - remontando ao debate Maximus propõe entre os guardas de aparência. Apesar do fato de Poussin se posicionar como o oposto de Caravaggio, ele, como seu rival, integrou a história de Maximus em uma pintura religiosa complexa.
Enquanto a escolha de retratar a cena da mãe e filha, em oposição à de Pero e Cimon, era única na época em que Poussin estava pintando, a versão do mesmo sexo desfrutava de uma popularidade mais ampla.
than the father-daughter scene during the Middle Ages and into the early modern period. The medieval work Girard de Rossillon, by an anonymous, tells the story of the imprisoned mother, nursed by her daughter but embellishes it, inventing a name for the daughter – bone Berte – and a noble lineage for the family. In the fourteenth and fifteenth centuries, writers Giovanni Boccaccio (1313–75) and Christine de Pizan (1364-1430) both used the story of the Roman daughter as a story of reciprocal kinship relations. In the sixteenth century Hans Sachs produced an eroticized work on the scene.Poucos trabalhos representando a versão mãe-filha foram feitos entre o século XVII e o final do século XVIII. Um poema de Sibylla Schwarz (1612-38) sobre as relações igualitárias entre as mulheres usa a anedota. Alguns anos após a pintura de Poussin da reunião do maná, Guercino produziu um retrato íntimo da mãe e da filha (antes de 1661). Esta é a última representação conhecida da cena antes de seu breve ressurgimento no final do século XVIII, quando três pinturas de Jean-Charles Nicaise Perrin (1791, Lost), Angelika Kauffmann (1794, Lost) e Etienne-Barthélemy Garnier (1801, Lost) e Lost) ) foram feitos representando a cena. Talvez esse breve ressurgimento de interesse possa ser explicado por um tema revolucionário francês de igualdade política que encontrou ressonância na reciprocidade nas relações de parentesco que a versão mãe-filha exibiu. A reversão das relações patriarcais que Pero e Cimon podia ser visto como simbolizando, embora significativas sob o regime antigo, agora era passé.
Influência cultural moderna
No século XX, um relato fictício da caridade romana foi apresentado em The Wrapes of Wrath, de John Steinbeck (1939). No final do romance, Rosasharn (Rose of Sharon) amamenta um homem doente e faminto no canto de um celeiro. A balada partidária da pintura de 1969 de Mai Dantsig também ecoa a caridade romana.
O filme surrealista de 1973 de Lucky Man! Também contém uma cena de caridade romana quando o protagonista está morrendo de fome e a esposa de um vigário o amamenta, em vez de deixá -lo saquear a comida reunida para uma oferta.
Representações dos artistas
Fresco de Pompéia Desconhecido. Meados do século I CE
Artista Desconhecido. (C. 1500–1520)
Hans Sebald Beham (1544)
Mestre com a cabeça do Griffin (c.1546)
Peter Paul Rubens (c. 1612)
Jan Janssens (1620–25)
Dirck van Baburen (c. 1623)
Guercino (antes de 1661)
Charles Mellin (c. 1628)
Pieter van mol (c. 1640)
Artus quellinus, o ancião (c. 1652)
Christoph Maucher (Amber, 1690)
Jean-Baptiste Greuze (c. 1767)
Johan Zoffany (c. 1769)
Barbara Krafft (1797)
Rembrandt Peale (1811)