Comédia da ameaça

Fundo

Citando as publicações originais de Wardle na revista Encore (1958), Susan Hollis Merritt ressalta que em "Comédia de Menace" Wardle "primeiro aplica essa gravadora ao trabalho de Pinter ... descreve [ing] Pinter como um dos vários dramaturgos que foram provisoriamente agrupados como os "não naturais" ou "abstactistas" '(28) "(Merritt 225). Seu artigo "Comédia da Menace", Merritt continua,

centra -se na festa de aniversário porque é o único jogo de Pinter que Wardle tinha visto [e revisado] na época, mas ele especula com base em "descrições de outras peças de [Pinter], 'The Room' e 'The Dumb Waiter' ', [que Pinter] é um escritor perseguido por uma imagem - o útero "(33). Mencionar as "influências literárias" reconhecidas no trabalho de Pinter - "Beckett, Kafka e American Gangster Films" - Wardlele argumenta que "'The Birthday Party' exemplifica o tipo de ameaça cômica que deu origem a este artigo". (225)

Em "Comédia da Menace", como Merritt observa, com base em sua experiência com a festa de aniversário e os relatos de outras pessoas das outras duas peças, Wardle propõe que "a comédia permite que os agentes comprometidos e as vítimas de destruição entrem e de folga ; brincar sobre a situação enquanto luta um revólver; exibir características absurdas ou cativantes por trás de suas máscaras de resolução implacável; encontrar ... em chapéus de papel para um jogo de buff cegos "; Ele sugere como "ameaça" nas peças de Pinter "representa algo mais substancial: destino" e esse destino ", tratado dessa maneira - não como um exercício austero de classicismo, mas como uma doença incurável que se esquece da maioria das vezes e cujos lembretes letais podem assumir a forma de uma piada - é um motivo dramático adequado para uma era de comportamento condicionado no qual o homem ortodoxo é um colaborador disposto em sua própria destruição "(Wardle," Comédia da Menace "33; Rpt. No The in the Encore Reader 91).

"Apenas dois anos depois" (1960), no entanto, Wardle se retirou "Comédia da Menace" em sua revisão do zelador, afirmando: "Sobre a força da 'festa de aniversário' e do par de um acumulado, apliquei com rapidez o Frase 'Comédia da Menace' para a escrita de Pinter. Agora pego de volta "(" Houver Music "130, como qtd. Em Merritt 225–26).

Após a retração de Wardle da comédia da ameaça, pois ele a solicitou aos escritos de Pinter, Pinter também ocasionalmente a negava e questionou sua relevância para seu trabalho (como ele também fez com sua própria declaração, mas adequada de que suas peças são sobre "a doninha sob o armário de coquetel "). Por exemplo, em dezembro de 1971, em sua entrevista com Pinter sobre os velhos tempos, Mel Gussow lembrou que "depois que o baile [Pinter] disse que [ele] '' não poderia mais ficar na sala com esse grupo de pessoas que abriram portas e entrou e saiu. Paisagem e silêncio [as duas peças de memória poética curta que foram escritas entre o baile e os velhos tempos] estão em uma forma muito diferente. Não há nenhuma ameaça. "Mais tarde, quando Gussow pediu a Pinter para expandir sua opinião de que ele havia" cansado "de" ameaça ", Pinter acrescentou:" Quando eu disse que estava cansado de ameaça, estava usando uma palavra que não cunhei. Nunca pensei em ameaçar -me. Foi chamado de 'comédia da ameaça' há muito tempo [1958]. Eu nunca coloquei categorias em mim mesmo, ou em qualquer um de nós [dramaturgos]. Mas se o que eu entendo a palavra ameaça a dizer é Certos elementos que empregei no passado na forma de uma peça específica, então não acho que seja digno de muito mais exploração "(Gussow, conversas com Pinter 18, 24).

Apesar da retração da comédia de ameaça de Wardle (e das qualificações posteriores de Pinter), comédia de ameaça e comédias de ameaça apanhadas e prevalecentes desde o final da década de 1950 em anúncios e em contas críticas, avisos e revisões para descrever as peças iniciais de Pinter e algumas das peças seu trabalho posterior também. Como Merritt aponta, entre outros exemplos de uso dos críticos desta e de categorias semelhantes do trabalho de Pinter, após a "conversa" de Gussow em 1971 com Pinter ", embora ele ecoe o conceito de Wardle, Gussow parece evitar o uso da comédia de ameaça ao revisar o repertório do CSC A produção de Theatre em 1988 da festa de aniversário. Embora ainda enfatize os 'Terrores' de Pinter e o 'arrepio sob o riso', Gussow descreve a peça como 'uma peça de intriga, com um motivo subjacente de traição'… [e] [Bernard F. ] Dukore chama a peça de 'uma comédia (de ameaça ou não)'… (Merritt 10).

Exemplos selecionados das peças e esboços de Pinter

Ao discutir a primeira produção da primeira peça completa de Pinter, The Birthday Party (1958), que se seguiu à sua primeira jogada, The Room (1957), seu biógrafo oficial autorizado Michael Billington ressalta que Wardle "uma vez excelente" descreveu seu cenário ( parafraseando a ala), como "uma sala de estar banal [que] se abre para os horrores da história moderna" (Billington 86).

Em sua segunda peça de um ato, The Dumb Waiter (1960), como acentuado no filme de 2008, de Martin McDonagh, parecido com a base e acentuadamente influenciada por ele, em Bruges ", Pinter transmite a idéia de terror político através dos ritmos staccato da música- Hall-Talk and the Urban Thriller: Hackney Empire Cross-Fertilises com os assassinos de Hemingway [1927] "(Billington 90), uma das primeiras influências reconhecidas de Pinter, juntamente com Franz Kafka (348-49); Os dramaturgos elisabetanos e jacobinos, como William Shakespeare, John Webster e Cyril Tourneur, cujo trabalho seu professor Joseph Brearley lhe havia apresentado; Samuel Beckett (principalmente seus romances [43]); e filmes americanos em preto e branco das décadas de 1940 e 1950.

"Uma peça quase perfeita sobre os testemunhos de uma parceria em colapso e as táticas de autoridade de divisão e regra", de acordo com Billington, o garçom idiota se concentra em dois personagens, Gus e Ben; Gus é "o homem que questiona o sistema acordado e que é destruído por sua busca por significado"; Ben, "o homem que obedece cegamente às ordens e, assim, se coloca em risco. (Se o sistema pode arbitrariamente descartar seu parceiro, por que não dele?)" (92). Como o garçom idiota de Pinter foi categorizado como uma "comédia de ameaça", então pode ser o McDonagh's em Bruges, pois se parece muito; No entanto, apesar da comédia e do senso de ameaça crescer fora da ameaça, essas obras de Pinter e McDonagh estão, nas palavras de Pinter para Billington, também "fazendo algo que pode ser descrito como político" (92). Ao mesmo tempo, [Pinter] tinha - e ainda [em 1996 até o momento de sua morte em 2008] - um sentido agudo da fragilidade da felicidade terrena e dos terrores que nos assombram até da infância "(92) .

O "título punindo" do garçom idiota, observa Billington, "carrega várias camadas de significado": "obviamente se refere à antiga porção que despõe [sic] cada vez mais ordens de comida para alimentos para esses pistoleiros brigando"-o idiota ; "Mas também se aplica a Gus, que, perturbado pela natureza da missão [seu próximo trabalho como hitmen] para perceber que ele é seu alvo escolhido; ou, de fato, a Ben, que, por sua obediência total a uma autoridade superior que força forças Ele para eliminar seu parceiro, expõe sua própria vulnerabilidade "(89). Como Gus "Durbly" aguarda seu destino, ele pode ser um parceiro subserviente que aguarda ordens do "parceiro sênior" Ben, mas Ben também é subserviente aos poderes que são, uma variação contemporânea em deus ex machina, manipulando o idiota mecânico e eles através de seus "ordens" cada vez mais extravagantes e, portanto, comicamente inconvenientes, para pratos cada vez mais exóticos, enervando os dois.

Billington acrescenta:

Sendo Pinter, a peça tem uma abertura metafórica. Você pode interpretá -lo como uma comédia absurda - uma espécie de godot em Birmingham - sobre dois homens que passam o tempo em um universo sem significado ou propósito. Você pode vê -lo como um grito de protesto contra um Deus caprichosamente cruel que trata o homem como seu brinquedo - até os doze partidas que são misteriosamente empurradas embaixo da porta foram investidas com significado religioso [pelos críticos]. Mas faz muito mais sentido se visto como uma peça sobre a dinâmica do poder e a natureza da parceria. Ben e Gus são vítimas de alguma autoridade invisível e um casal de aluguel brigando, testando, conversando e passando pelos velhos tempos. (90)

A comédia nesta "comédia da ameaça" geralmente deriva de tais argumentos entre Gus e Ben, especialmente aquele que ocorre quando "Ben diz a Gus para ir e acender a chaleira", um "semântico que é uma parte padrão da música -Hall Comedy ":" Todos os grandes atos de palco e filme-Jewel and Warriss, Abbott e Costello-se enquadram nesse tipo de preocupação verbal, na qual o homem reto do bullying 'masculino' emite instruções que são questionadas pela mente mais literal 'parceiro' feminino " -

Gus: Light O quê? Ben: The Kettle.GUS: Você quer dizer o gás.ben: Quem faz? O que você quer dizer, não é? The Gas.ben: (poderosamente): Se eu disser, vá e acenda a chaleira, quero dizer, vá e acenda a chaleira.GUS: Como você pode acender uma chaleira?

Ben: É uma figura de fala! Acender a chaleira. É uma figura de fala! (Qtd. Em Billington 90–91)

Como Billington observa ainda mais,

Esse tipo de cômodia em quadrinhos tem ecos precisos do grande campo SID - ironicamente [como a cidade é o cenário desta peça] uma história em quadrinhos de Birmingham - que tinha um esboço famoso no qual ele interpretou uma virgem dos verdes sendo hectorados por Jerry Desmond's Golf Pro quem choraria, em exasperação, 'quando eu digo "de volta lentamente", não quero dizer "lentamente de volta", quero dizer "lentamente de volta". "Em outro momento, o profissional de bullying diria ao infeliz Sid para ficar atrás da bola e ele protestaria em vão", mas está por trás disso ". Mas, onde em um esboço de música esse tipo de jogo semântico era sua própria justificativa, no Pinter, torna-se uma parte crucial da estrutura de energia. … O pagamento ocorre quando Gus, tendo insistido dogmaticamente que a frase precisa é 'colocada na chaleira', de repente encontra um Ben irritado adotando o uso certo. (91)

"Everything" no garçom idiota, observa Billington, "contribui para um fim necessário"; Pois, "a imagem, como Pete diz no único romance de [Pinter] The Dwarfs, fica em correspondência exata e relação com a idéia" (91). Neste exemplo, a imagem central e a metáfora central, o idiota, enquanto "despacharam ordens cada vez mais improváveis", serve como "tanto uma mordaça visual quanto uma metáfora para a autoridade manipuladora" (91), e nela está sua ameaça. Quando Ben instrui Gus verbalmente, enquanto pratica sua "rotina" por matar sua próxima vítima, ele deixa de fora a linha mais importante, que instrui Gus a "tirar" sua "arma" (Pinter, o garçom idiota 114-15):

"Ben franze a testa e pressiona a testa dele. Eu fechei a porta.BEN. Depois de fechar a porta.

(Pinter, The Dumb Waiter 116)

O significado crucial da omissão se torna claro apenas no final da peça, quando "Gus entra pela direita da porta-a marcada para a vítima pretendida-despojada de sua arma e coldre"; Fica claro que ele será o "alvo de Ben" (Billington 92), já que o revólver de Ben é nivelado na porta ", embora a peça termine antes de Ben disparar qualquer tiro (Pinter, o garçom burro 121).

Em uma entrada no Pinter para a edição de 1969 da Enciclopédia do Drama Mundial, citado por Merritt, Wardle repete e atualiza parte de sua primeira perspectiva sobre a comédia da ameaça, como ele o aplicou inicialmente na escrita de Pinter:

No início de sua carreira de escritor, Pinter admitiu três influências: Franz Kafka, American Gangster Films e Samuel Beckett. . . . Naquela época, suas peças, mais do que as de qualquer outra Plawright [sic], eram responsáveis ​​pelo termo recém -cunhado 'comédia da ameaça'. Essa frase certamente faz sentido quando aplicada à festa de aniversário. . . ou para o garçom idiota. . . . Mas 'Menace' dificilmente é a palavra para o zelador, e ainda menos para peças subsequentes nas quais Pinter trocou cada vez mais seus cenários abandonados e personagens negativos por ambientes de elegância dinheiro (657-58). (Qtd. Em Merritt 240)

Apesar das advertências mais recentes sobre a aplicação da frase que ele próprio cunhou inicialmente para a escrita de Pinter ao zelador-apenas o segundo das peças completas de Pinter, produzidas até então e a que lançou sua carreira como dramaturgo de sucesso em 1960 (Merritt 9 , 226)-e para as peças posteriores de Pinter, cenas em ambos os atos do zelador, no qual Mick enfrenta Davies inocentes e o assusta quase sem palavras (Pinter, The Caretaker 129, 146) também simboliza como a comédia e a ameaça ainda coexistem no Pinter's texto e no estágio de Pinter.

Os aspectos cômicos desta peça se multiplicam, atingindo um crescendo no monólogo de Mick no Ato Dois, descrevendo seus "desejos mais profundos" por decorar a sala do sótão (161, 173) e cair com Davies, um vagabundo tirado do frio por seu irmão, sugerindo que "se" ele pode "simplesmente descer para o Sidcup" para obter seus "papéis" e "classificar" a si mesmo "(113-16, 164), seu refrão e desculpa para tudo (153, 175-79), Ele pode ser capaz de realizar o sonho hiperbólico de Mick e "decorar a sala do sótão para [Mick]" (164), levando Mick a acusar Davies de se deturpar como "um interior profissional de primeira classe e decorador externo" (172 –74), uma conclusão absurda, dada a evidência tangível dos Davies de queda antes de Mick (e o público).

O amigo de Pinter, o falecido filme e diretor de palco David Jones, que dirigiu a peça para o The Roundabout Theatre, na cidade de Nova York, em 2003 (tendo dirigido anteriormente o filme de Betrayal de Pinter em 1983, bem como outros trabalhos ou apresentando -o), lembra seu Público que o próprio Pinter disse, em uma declaração amplamente citada, que o zelador é apenas "engraçado, até certo ponto" e que "além desse ponto" é por que ele escreveu:

Sempre há travessuras à espreita nos cantos mais escuros. O mundo do zelador é sombrio, seus personagens danificados e solitários. Mas todos vão sobreviver. E em sua dança para esse fim, eles mostram uma vitalidade frenética e um senso irônico dos ridículos que equilibram mágoa e risadas. Engraçado, mas não muito engraçado. Como Pinter escreveu, em 1960: "No que me diz respeito, o zelador é engraçado, até certo ponto. Além desse ponto, deixa de ser engraçado, e é por esse ponto que escrevi". (Jones)

"Beyond the Point" da comédia (o "engraçado") reside o território assustador que ameaça a própria existência (Billington 92), que Wardle e outros geralmente "rotularam" ou "Pigenched" (dependendo da perspectiva de alguém) como "Menace "(Merritt 9-10).

Embora "Comédia da Menace" seja geralmente aplicada ao trabalho inicial de Pinter no final da década de 1950 até meados da década de 1960, incluindo a coleção (1961), The Lover (1963), Tea Party (1965, 1968) e The Homecoming (1965 ), até as peças tardias de Pinter, como Ashes to Ashes (1996) e Celebration (2000), suas duas últimas peças de teatro completas, exibem sua característica amálgama dos quadrinhos e ameaçadores, um senso de ameaça ou destruição iminente; Há menos comédia e mais ameaça nas cinzas em cinzas, nas quais predominam pesados ​​ecos do Holocausto; Uma comédia mais do que a ameaça em comemoração, onde o diálogo cômico aumentado supera as correntes assustadoras do terror, os aterrorizantes ou os terríveis.

Enquanto revisores e outros membros da platéia descrevem a celebração como hilária ("uma das peças mais engraçadas de Pinter", de acordo com Billington [404]), a natureza dos relacionamentos de dois conjuntos de clientes (três casais) jantando em um restaurante de luxo (que alguns Os críticos assumem que Pinter modelou o Ivy, no West End de Londres) - "Este é o melhor e mais caro restaurante de toda a Europa" (Pinter, Celebration 364) - permanece caracteristicamente ambíguo; Billington descreve um conjunto de casais como "um grupo estranhamente sem raízes com um senso de família esgotado" (405).

Um conjunto (os dois casais sentados na Tabela um) consiste nos irmãos Lambert e Matt e suas esposas, Prue e Julie, que são irmãs; O segundo conjunto de clientes (o casal sentado na Tabela Dois) consiste em um banqueiro e sua jovem esposa, Suki, que comicamente acaba tendo tido um caso com Lambert aos 18 anos (Billington 104).

Enquanto o "maître d'hôtel" emite banalidades voltadas para elevar as riquezas de nouveaux em sua própria estima imaginada ("Acredito que o conceito desse restaurante repousa naquela casa pública da minha infância" [Pinter, celebração 371]), a "maîtress D'Hôtel "parece habitar em uma família e vida sexual do passado peculiar (373-74), enquanto o garçom se envolve em" interjeições "girando lembranças impossíveis fantasiadas de um avô que conhecia escritores, outros artistas e várias outras figuras públicas de múltiplos Décadas e locais geográficos muito distantes para terem sido experimentados pessoalmente durante a vida de um homem (367, 375).

Lambert e Matt se revelam agressores bastante rochosos ("Teddy Boys", de acordo com algumas críticas de Londres) -

O telefone celular de Lambert toca. O que? (Ele ouve brevemente.) Eu disse não ligações! É o meu aniversário de casamento! Ele desliga.

Lambert (cont.) Cunt. (Pinter, celebração 364) -

que se descrevem como "consultores ... consultores de estratégia ... significa que não carregamos armas ... não precisamos! ... somos consultores de estratégia pacíficos ... Uma captura eufemística para o Warmonger, gerente de terrorismo, fornecedor de combate ao terrorismo ou ordenador de operações secretas.

Enquanto o banqueiro Russell interpreta sua explicação, os consultores de estratégia pacífica parecem vagamente ameaçadores: "Precisamos de mais pessoas como você. Assumindo a responsabilidade. Assumir o comando. Mantendo a paz. Aplicando a paz. Aplicando a paz. Precisamos de mais como você" (379). Esse discurso enfatizando "força" (nas repetições da aplicação) ocorre depois que Russell já revelou seu próprio tipo:

Olhe para mim. Sou basicamente uma personalidade totalmente desordenada; Algumas pessoas me descreveriam como um psicopata. (para suki) Estou certo?

Suki sim.russell, mas quando estou sentado neste restaurante, de repente acho que não tenho tendências psicopáticas. Não sinto vontade de matar todos à vista, não sinto vontade de colocar uma bomba na bunda de todos. Sinto algo bem diferente, tenho um sentimento de equilíbrio, de harmonia, amo meus companheiros de clientes. Agora isso é muito incomum para mim. Normalmente, sinto - como acabei de dizer - sobre a malícia e o ódio por todos a uma distância de cuspir -, mas aqui sinto amor. Como você explica isso?

Suki é o ambiente. (370–71)

Lambert e Matt lembram distante de Gus e Ben do garçom idiota; mas distintamente menos educado enquanto vive muito mais alto no porco. Imagina-se que esses personagens "estrategicamente" planejem a versão "pacífica" de outros, sem nenhum escrúpulo, bebendo Perrier e, simultaneamente, planejando sua próxima celebração do jantar de anúncio de casamento (talvez com um conjunto diferente de esposas) em seus celulares.

Como o garçom diz em sua aparentemente penúltima "interjeição", na qual se pode detectar sugestões de mortalidade:

Meu avô me apresentou ao mistério da vida e ainda estou no meio dele. Não consigo encontrar a porta para sair. Meu avô saiu disso. Ele o deixou para trás e não olhou para trás. Ele acertou isso. E eu gostaria de fazer mais uma interjeição. Ele fica parado.

(385)

Pinter zomba de telefones celulares comicamente em uma conversa sem fio ostensivamente trivial, enquanto ainda sugere um pedaço residual de ameaça no não dito, desenvolvido como seu último esboço de revisão, além disso (2006). Como observa Billington, esse esboço dramático inspirado na forte aversão de Pinter a telefones celulares é "muito engraçado", mas "como duas pessoas trocam banalidades por seus telefones celulares [,], há uma pitada de algo ameaçador e não dito por trás do bate -papo clichê" ( 429), conforme ilustrado no seguinte trecho:

Duas pessoas em telefones celulares. E você? Você está bem? Gene. Estou terrivelmente bem. E você? Lago. Realmente bem. Estou muito bem.GENE. Estou tão feliz. . Mas, além disso ...? Lago. Mas, além disso ...? Silence.Gene.SeRry. Eu te perdi. [....]

("Além disso" 5-6)

Veja também

Trabalhos citados