Dançarina em um café
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Descrição
Danseuse au Café é uma pintura a óleo sobre tela com dimensões 146,1 × 114,3 cm (57,5 × 45 pol). A pintura representa uma mulher dançando em um café-concerto. Ela é mostrada na metade direita da tela usando um vestido elaborado e segurando na mão direita um buquê de flores. Na cena do café, quatro outras, duas mulheres e dois homens, podem ser observadas à esquerda da pintura, três das quais estão sentadas em frente a uma mesa sobre a qual vários itens são colocados (incluindo bebidas) e uma das quais é colocado aparentemente ao fundo (canto superior esquerdo).
A dançarina "encantadora" de Metzinger em um café, escreve o historiador de arte Daniel Robbins, "exulta no exotismo do momento, jogando com as penas ou plumas de mulheres parisienses vestidas na moda em seus vestidos de valor contra um padrão amerindiano em traje da dançarina, Comparando espirituosamente a altura da moda européia com o antropologicamente misterioso ".
Como em outros trabalhos de Metzinger do mesmo período, há elementos a serem encontrados no mundo real, por exemplo, luminárias, flores, penas e rendas. O restante da tela consiste em uma série de crescendos e diminues de abstração maior ou menor, de formas convexas e côncavas, de superfícies hiperbólicas e esféricas, que resultam dos ensinamentos de Georges Seurat e Paul Cézanne. A pincelada da divisão, 'cubos' semelhantes a mosaico, presente em sua fase neo-impressionista (por volta de 1903 a 1907), retornaram textura e ritmo a vastas áreas da tela, visíveis tanto nas figuras quanto no fundo.
Dançarina em um café descreve mulheres e homens de moda surpreendentemente no auge da moda parisiense em 1912. A dançarina vestida com um vestido de seda verde e bordado em estilo de chiffon e chiffon com capital embelezado com lantejoulas de celulóides e timilhados de ouro, o cabelo coefrado. Um elegante Chignon, aparece em um palco ou mesa baixo, apresentando-se para clientes ou convidados, todos modelos e penteados em vestidos de seda e miçangas, brocade prateada e vestidos de renda completa, chapéus de plasço de avestruz, terno padronizado, fedora e gravata preta . O artista descreve as figuras e o fundo como uma série de facetas e aviões subdivididos, apresentando vários aspectos da cena do café simultaneamente. Isso pode ser visto no posicionamento deliberado da luz, sombra, uso não convencional de chiaroscuro, de forma e cor e a maneira pela qual Metzinger assimila a fusão do fundo com as figuras. A superfície do coletor possui uma geometria complexa de reticulações com séries intrincadas de linhas pretas (quase matemáticas) que aparecem nas seções como desdobramento e em outras pessoas como desanimação.
"O estilo das roupas é meticulosamente atualizado", escreve Cottington das três entradas de Metzinger no Salon d'Otomne de 1912 ", o corte dos vestidos e as silhuetas relativamente incorretas que eles permitiram que seus tecelões exibissem, devem Muito mais para Poiret do que Worth-indicou a verificação de uma figura na dançarina e os pontos de bolinhas da mulher com um fã antecipam as geometrias do pós-guerra, se não as harmonias de cores, dos tecidos de Sonia Delaunay, enquanto o colarinho aberto A esportividade do vestido e do chapéu de cloche na pena amarela espera ansiosamente pela década de 1920. "
Paul Poiret, Isadora Duncan e o mundo da arte
O designer de moda francês Paul Poiret realmente trabalhou para a Casa de Worth no início do século XX; no entanto, a "modernidade de bronze de seus desenhos" provou muito para a clientela conservadora de Worth. Poiret estabeleceu sua própria casa em 1903 e deu partidos espetaculares para promover seu trabalho.
Em junho de 1911, Poiret lançou "Parfums de Rosine" em um grande sarau realizado em sua casa palaciana (uma avenida hôtel partulier d'Antin), uma bola de fantasia batizada "La Mille et deuxième nuit", (mil e segunda noite), comparecida pela alta sociedade parisiense e pelo mundo artístico. Raoul dufy-com quem Metzinger havia exibido na Galeria de Berthe Weill em 1903, os indéndos de 1905 e Galerie Notre-Dame-des-campeões em 1908-assinou o convite. Os jardins foram iluminados por lanternas e aves tropicais vivas. Sua estratégia de marketing se tornou uma sensação e a conversa de Paris. Um segundo perfume estreou em 1912, "Le Minaret", enfatizando novamente o tema do harém.
Em 1911, o fotógrafo Edward Steichen foi desafiado pela editora Lucien Vogel [FR] para promover a moda como uma belas artes pelo uso da fotografia. As fotografias dos vestidos de Poiret, publicados na edição de abril de 1911 da revista Art Et Décoration, agora são considerados a primeira sessão de fotografia de moda moderna. Em 1912, Vogel iniciou seu renomado diário de moda La Gazette du Bon Ton, mostrando os desenhos de Poiret, junto com outros designers líderes de Paris, como a Casa de Charles Worth, Louise Chéruit, Georges Doeuillet, Jeanne Paquin, Redfern & Sons e Jacquese Doucet (The Pós-impressionista e colecionador de arte cubista que comprou as Demoiselles d'Avignon Les, diretamente do estúdio de Picasso).
Paul Poiret tinha um interesse ao longo da vida na arte moderna para fins de autopromoção e o benefício de suas diversas empresas comerciais. Em 1911, ele alugou e restaurou uma mansão construída pelo arquiteto Ange-Jacques Gabriel para Luís XV, 1750, chamado Pavillon du Butard em La Celle-Saint-Cloud (não muito longe de Albert Gleizes em estúdio e perto da residência de Duchamp, onde o A seção d'Or Group se reuniu) e deu festas luxuosas, incluindo uma das fêtes de Grandes mais famosas datadas de 20 de junho de 1912, La Fête de Bacchus (recriando a bacanal hospedada por Luís XIV em Versailles). Guy-Pierre Fauconnet (1882-1920) projetou o convite. Isadora Duncan, vestindo um vestido de noite helênico projetado por Poiret, dançou em mesas entre 300 convidados e 900 garrafas de champanhe foram consumidas até a primeira luz do dia.
Isadora Duncan, uma garota da Califórnia que disse ter para Eadwear Muybridge, enfatizou o movimento de dança "evolutivo", insistindo que cada movimento nasceu daquele que o precedeu, que cada movimento deu origem ao seguinte e assim por diante, e assim por diante, e assim por diante em sucessão orgânica. Sua dança definiu a força do progresso, mudança, abstração e libertação. Na França, Duncan também encantou seu público.
André Dunoyer de Segonzac, Max Jacob, André Salmon e outros como Kees Van Dongen e Raoul Diffy são conhecidos por ter frequentado as bolas de Poiret. Salmon escreve sobre um deles em L'air de la Butte: 'Poiret, que abre seu lar para artistas de sua escolha, que se preparam, em seus jardins, uma festa no espírito de 1889'. Aqui, o salmão faz referência à Exposição Universelle (1889).
Em 1912, Marie Laurencin havia entrado em um relacionamento lésbico íntimo com a estilista Nicole Groult [FR], nascida Nicole Poiret (a irmã de Paul Poiret). Em 1906, Nicole Poiret, com seu irmão Paul e a amiga Isadora Duncan travaram uma batalha tensa pela libertação das mulheres, que começou pela abolição do espartilho. Laurencin havia mostrado junto com Metzinger e outros cubistas na sala 41 dos 1911 Salon des Indépendents (por sugestão de Guillaume Apollinaire), que provocou o 'escândalo' do qual o cubismo emergiu e se espalhou por Paris, France, Europa e assim por diante. Na companhia de sua amiga Marie Laurencin, Nicole Poiret freqüentou o mundo boêmio de Montmartre, Le Bateau-Lavoir e os cubistas.
O escultor Emile-Antoine Bourdelle conheceu Isadora em 1903 no piquenique de Auguste Rodin e, em 1909, ele a viu dançar no palco. A 'ninfa' que havia sido persuadida a tirar a saia e dançar na grama em sua anágua de musselin havia se tornado uma bela musa. Bourdelle já havia sido convidado a decorar a fachada dos planejados Théâtre des Champs-Élysées. Quando ele a viu, ele percebeu que Isadora era sua musa: "Para mim, parecia que lá, através dela, era animado um friso inefável em que os afrescos divinos se tornaram lentamente realidades humanas. Cada salto, cada atitude do grande artista permanece em minha memória como Flashes de raios. " Bourdelle voltaria do teatro e esboçaria por horas. Suas imagens de Isadora são as mais variadas, pois transmitem não apenas Isadora, mas a vasta gama de emoções que ela incorporou.
Em 1912, Isadora havia se tornado um ícone para artistas em Paris. Muitos a viram pela primeira vez em 1903, quando ela foi ao Ecole des Beaux-Arts e distribuiu ingressos gratuitos para os alunos. O artista Dunoyer de Segonzac publicou seu primeiro portfólio de Isadora em 1910, com um prefácio em verso pelo poeta Fernand Divoire. Nesse momento, Dunoyer de Segonzac e Metzinger eram professores na Paleta Académie de la, 104 Bd de Clichy, Paris 18ème, junto com Henri Le Fauconnier.
O interesse de Metzinger pela moda foi refletido pelo interesse de Poiret pela arte moderna. Em 18 de novembro de 1925, as obras da coleção de arte de Paul Poiret foram exibidas e vendidas em um leilão público em Paris. Os artistas em sua coleção incluíram Deain, Van Dongen, Dufresne, Diffy, De La Fresnaye, Othon Friesz, Matisse, Modigliani (Retrato de Max Jacob), Picabia, Picasso, Rouault e Dunoyer de Segonzac.
Embora não esteja claro se Metzinger participou dessas partes, seria muito improvável que ele e alguns de seus colegas cubistas não o fizessem-considerando o status de celebridade que ele desfrutou na vanguarda da vanguarda. Três meses depois que La Fête de Bacchus Metzinger exibiu dançarina em um café no Salon d'Automne, realizado em Paris no Grand Palais de 1 de outubro a 8 de novembro de 1912.
Perspectiva múltipla
Apesar do conceitualismo de Metzinger da pintura cubista - a função reflexiva da geometria complexa, justapôs múltiplas perspectivas, a fragmentação plana sugerindo movimento e jogo rítmico com vários tipos de simetria - se manifesta em danseuse uma certa profundidade espacial ou perspectiva remanescente da ilusão óptica do espaço o renascimento; No caminho, por exemplo, as luminárias montadas na parede ficam menores com a distância, e também o homem no canto superior esquerdo que aparece menor no fundo do que seus colegas em primeiro plano. Isso mostra que a geometria não euclidiana não implica a destruição absoluta da perspectiva clássica, ou que, simplesmente, a quebra da perspectiva clássica não precisa ser completa. Ao contrário do achatamento do espaço associado às pinturas cubistas de outras pessoas, Metzinger não tinha intenção de abolir a profundidade de campo. É claro que aqui o espaço de perspectiva é mencionado apenas por mudanças de escala, não por convergência linear coordenada, resultando em um espaço complexo perfeitamente adaptado a um conjunto de estágio. Esse recurso é observado não apenas nas pinturas cubistas de Metzinger, mas também em sua divisão e proto-cubista obras entre 1905 e 1909, bem como em suas obras mais figurativas da década de 1920 (durante a fase de retorno à ordem).
No entanto, existem fatores objetivos que impedem a ilusão de ter sucesso completamente: (1) a tela é bidimensional, enquanto a realidade é tridimensional, (2) a singularidade do ponto de vista (os humanos têm dois olhos). Metzinger compensa a falta de espacialidade em sua representação bidimensional, dando outras dicas por profundidade, além do tamanho relativo: sombreamento e sombras, fonte de luz, oclusão (por exemplo, o estágio ou a mesa sobre a qual a mulher dança corta 'na frente 'da mulher sentada à mesa). Metzinger representa um efeito subjetivo objetivamente na tela, imitando fenômenos subjetivos (da visão) objetivamente. Henri Poincaré, em Ciência e Hipótese, 1902, discute o espaço "representativo" (espaço visual, tátil e motor) versus espaço "geométrico".
A pintura inscreve uma ambivalência, pois expressa conotações contemporâneas e clássicas, modernas e tradicionais, de vanguarda e acadêmica, simultaneamente. The "busy geometry of planar fragmentation and juxtaposed perspectives has a more than reflexive function," notes Cottington, "for the symmetrical patterning of its reticulations (as in the dancer's décolletage) and their rhythmic parallel repetitions suggest not only movement and diagrams but also, metonimicamente, o mundo de objeto mecanizado da modernidade ".
Dois trabalhos intitulados Nu e Paisagem, por volta de 1908 e 1909, respectivamente, indicam que Metzinger já havia se afastado de sua marca falsa de divisão em 1908. Voltando sua atenção totalmente em direção à abstração geométrica da forma, Metzinger permitiu ao espectador reconstruir o volume original mental e imaginar o objeto representado no espaço. Mas esse não era o espaço da geometria euclidiana e sua perspectiva clássica de um ponto associada em uso e inquestionável desde o início do Renascimento. Este foi um ataque multifrontal total às limitações estreitas do acadêmico, no empirismo antes do século XX, no positivismo, determinismo e as noções insustentáveis de espaço absoluto, tempo absoluto e verdade absoluta. Foi uma revolta alinhada com os nivelados pelo matemático Henri Poincaré e pelos filósofos William James, Friedrich Nietzsche e Henri Bergson. Este foi um abraço da geometria riemanniana, da relatividade do conhecimento, das realidades ocultas pela visão humana, um abraço do mundo que superou as aparências materiais. Poincaré, em Ciência e Método, A Relatividade do Espaço (1897), escreveu: "Não existe mais espaço absoluto; existe apenas espaço em relação a uma certa posição inicial do corpo".
Assim, a propriedade característica do espaço, a de ter três dimensões, é apenas uma propriedade do nosso Conselho de Distribuição, uma propriedade que reside, por assim dizer, na inteligência humana. A destruição de algumas dessas conexões que deve dizer dessas associações de idéias seria suficiente para nos dar uma placa de distribuição diferente, e isso pode ser suficiente para dotar espaço com uma quarta dimensão. ... Parece, de fato, que seria possível traduzir nossa física para a linguagem da geometria de quatro dimensões.
Albert Gleiza, escrevendo sobre o cubismo de Metzinger em setembro de 1911 (quase um ano antes da conclusão do Danseuse Au Café), identificou Metzinger como um seguidor de Nietzsche, que 'inventa sua própria verdade' destruindo 'velhos valores'.
Suas preocupações com a cor que assumiram um papel primário como um dispositivo decorativo e expressivo antes de 1908 deram lugar à primazia da forma. Mas suas tonalidades monocromáticas durariam apenas até 1912, quando a cor e a forma se combinavam com ousadia para produzir obras como Danseuse au Café. "As obras de Jean Metzinger" Guillaume Apollinaire escreve em 1912 "têm pureza. Suas meditações assumem belas formas cuja harmonia tende a se aproximar da sublimidade. As novas estruturas que ele está compondo são despojadas de tudo o que era conhecido diante dele".
Como morador de La Butte Montmartre em Paris, Metzinger entrou no círculo de Picasso e Braque (em 1908). "É para o crédito de Jean Metzinger, na época, ter sido o primeiro a reconhecer o início do movimento cubista como tal" escreve S. E. Johnson ", o retrato de Metzinger de Apollinaire, o poeta do movimento cubista, foi executado em 1909 e, como o próprio Apollinaire apontou em seu livro The Cubist Painters (escrito em 1912 e publicado em 1913), Metzinger, seguindo Picasso e Braque, foi cronologicamente o terceiro artista cubista.
Simultaneidade e multiplicidade
Com a derrubada da perspectiva clássica e sua estáticidade implícita quase-completa, o novo conceito de perspectiva móvel, proposto pela primeira vez por Metzinger em sua nota de publicação de 1910, superesture, implicava explicitamente o dinamismo do movimento nas dimensões múltiplas espaciais. No artigo, Metzinger observa as semelhanças entre Robert Delaunay, Henri Le Fauconnier, Georges Braque e Pablo Picasso, enfatizando a distância entre suas obras e a perspectiva tradicional. Esses artistas, com Metzinger flanqueados, concederam -se 'a liberdade de mover objetos' e combinar muitas visões diferentes em uma imagem, cada uma gravação de experiências variadas ao longo do tempo.
Apollinaire, possivelmente com o trabalho de Eadwear Muybridge em mente, escreveu um ano depois desse "estado de movimento" como um movimento "cinematográfico" em torno de um objeto, revelando uma "verdade plástica" compatível com a realidade, mostrando o espectador "todos os seus facetas ".
Gleiza novamente em 1911 Comentários Metzinger é "assombrado pelo desejo de inscrever uma imagem total":
Ele abaixará o maior número de aviões possíveis: para a verdade puramente objetiva que deseja adicionar uma nova verdade, nascida do que sua inteligência permite que ele saiba. Assim - e ele disse a si mesmo: no espaço, ele se juntará à hora. ... Ele deseja desenvolver o campo visual, multiplicando -o, para inscrevê -los todos no espaço da mesma tela: é então que o cubo desempenhará um papel, pois Metzinger utilizará esse meio para restabelecer o equilíbrio que esses audaciosos As inscrições terão momentaneamente quebrado.
Agora libertado da relação individual entre uma coordenada fixa no espaço capturada em um único momento no tempo assumido pela perspectiva clássica de ponto de fuga, o artista ficou livre para explorar noções de simultaneidade, em que várias posições no espaço capturadas em horário sucessivo Os intervalos podem ser retratados dentro dos limites de uma única pintura.
Este plano de imagem, escreva Metzinger e Gleiza (em Du "Cubisme", 1912), "reflete a personalidade do espectador de volta ao seu entendimento, o espaço pictórico pode ser definido como uma passagem sensata entre dois espaços subjetivos". Os formulários situados dentro deste espaço continuam: "Spring de um dinamismo que professamos comandar. Para que nossa inteligência o possua, primeiro exercemos nossa sensibilidade".
Existem dois métodos em relação à divisão da tela, de acordo com Metzinger e Gleiza, (1) "Todas as partes são conectadas por uma convenção rítmica", dando à pintura um centro do qual as gradações de cor prosseguem (ou para as quais eles tende), criando espaços de intensidade máxima ou mínima. (2) "O espectador, livre para estabelecer a unidade, pode apreender todos os elementos da ordem atribuída a eles pela intuição criativa, as propriedades de cada porção devem ser deixadas independentes e o continuum plástico deve ser dividido em mil surpresas de Luz e sombra."
Não há nada real fora de nós mesmos; Não há nada real, exceto a coincidência de uma sensação e uma direção mental individual. Longe é de nós lançar qualquer dúvida sobre a existência dos objetos que atingem nossos sentidos; Mas, racionalmente falando, só podemos ter certeza em relação às imagens que elas produzem na mente.
De acordo com os fundadores da teoria cubista, os objetos não possuem forma absoluta ou essencial. "Existem tantas imagens de um objeto quanto os olhos que olham para ele; existem tantas imagens essenciais quanto mentes que o compreendem".
Fundamentos teóricos
A idéia de mover um objeto para vê-lo de diferentes pontos de vista é tratada em Du "Cubisme" (1912). Foi também uma idéia central da nota de Jean Metzinger, Sur La Peinture, 1910; De fato, antes dos pintores do cubismo trabalhavam com o fator limitante de um único ponto de vista. E foi Metzinger pela primeira vez na nota Sur la Peinture, que enunciou o interesse estimulante em representar objetos, como lembrado de experiências sucessivas e subjetivas no contexto do espaço e do tempo. Foi então que Metzinger descartou a perspectiva tradicional e concedeu a si mesmo a liberdade de mover os objetos. Esse é o conceito de "perspectiva móvel" que tenderia à representação da "imagem total".
Embora, a princípio, a idéia choque o público em geral, alguns acabaram a aceitá -la, pois eles aceitaram a representação 'atomista' do universo como uma multidão de pontos que consistiam em cores primárias. Assim como cada cor é modificada por sua relação com cores adjacentes no contexto da teoria das cores neo-impressionistas, o objeto também é modificado pelas formas geométricas adjacentes a ele dentro do contexto do cubismo. O conceito de 'perspectiva móvel' é essencialmente uma extensão de um princípio semelhante declarado no D'Eugène Delacroix de Paul Signac, de Paul Signac, em relação à cor. Somente agora, a idéia é estendida para lidar com questões de forma no contexto do espaço e do tempo.
Salon d'August, 1912
O Salon d'Automne de 1912, realizado em Paris no Grand Palais de 1 de outubro a 8 de novembro, viu os cubistas (listados abaixo) se reagruparam na mesma sala XI. Para a ocasião, Danseuse Au Café foi reproduzido em uma fotografia publicada em um artigo intitulado Au Salon d'Automne "Les Indépendents" no jornal francês Excelsior, 2 de outubro de 1912. Excelsior [fr] tratamento da mídia de notícias; tirando fotografias e publicando imagens para contar notícias. Como tal, L'Excelsior foi pioneiro no fotojornalismo.
A história do Salon d'Automne é marcada por duas datas importantes: 1905, testemunhou o nascimento do fauvismo (com a participação de Metzinger) e 1912, o xenófobo e a briga anti-modernista. A polêmica de 1912 nivelou-se contra os artistas de vanguarda francesa e não francesa se originaram em Salle Xi, onde os cubistas exibiram suas obras. A resistência a estrangeiros (apelidada de "Apaches") e artistas de vanguarda era apenas a face visível de uma crise mais profunda: a de definir a arte francesa moderna e a diminuição de um sistema artístico cristalizado em torno da herança do impressionismo centrado em Paris. O Burgeoning era um novo sistema de vanguarda, cuja lógica internacional-mercantil e médiatique-foi questionada em questão a ideologia moderna elaborada desde o final do século XIX. O que havia começado como uma questão de estética rapidamente se tornou político e, como no Salon d'Auporal de 1905, com seu infame "Donatello Chez Les Fauves", o crítico Louis Vauxcelles (Les Arts, 1912) foi mais implicado nas deliberações. Lembre -se também, foram os Vauxcelles que, por ocasião dos 1910 Salon des Indépendents, escreveram depreciativamente de 'cubos pálidos' com referência às pinturas de Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Léger e Delaunay.
A contribuição cubista para o Salon d'Otomne de 1912 criou escândalos em relação ao uso de edifícios de propriedade do governo, como o Grand Palais, para exibir essas obras de arte. A indignação do político Jean Pierre Philippe Lampué fez a primeira página do Le Journal, 5 de outubro de 1912. Em 3 de dezembro de 1912, a controvérsia se espalhou para o Conselho Municipal de Paris. Um debate ocorreu no Chambre des députés sobre o uso de fundos públicos para fornecer o local para essa arte. Os cubistas foram defendidos pelo vice -socialista, Marcel Sembat.
Jean Metzinger entered three works: Dancer in a café (simply entitled Danseuse), La Plume Jaune (The Yellow Feather), Femme à l'Éventail (Woman with a Fan) (now at the Solomon R. Guggenheim Museum, New York), hung in the decorative arts section inside La Maison Cubiste (the Cubist House).Fernand Léger exhibited La Femme en Bleu (Woman in Blue), 1912 (Kunstmuseum, Basel) and Le passage à niveau (The Level Crossing), 1912 (Fondation Beyeler, Riehen, Switzerland)Roger de La Fresnaye, Les Baigneuse (The bathers) 1912 (The National Gallery, Washington) and Les joueurs de cartes (Card Players)Henri Le Fauconnier, The Huntsman (Haags Gemeentemuseum, The Hague, Netherlands) and Les Montagnards attaqués par des ours (Mountaineers Attacked by Bears), 1912 (Museum of Art, Rhode Island School of Design).Albert Gleizes, l'Homme au Balcon (Man on a Balcony), (Portrait of Dr. Théo Morinaud), 1912 (Philadelphia Museum of Art), also exhibited at the Armory show, New York, Chicago, Boston, 1913.André Lhote, Le jugement de Paris, 1912 (Private collection)František Kupka, Amorpha, Fugue à deux couleurs (Fugue in Two Colors), 1912 (Narodni Galerie, Prague), and Amorpha Chromatique Chaude.Francis Picabia, 1912, La Source (The Spring) (Museum of Modern Art, New York)Alexander Archipenko, Family Life, 1912, sculptureAmedeo Modigliani, exhibited four elongated and highly stylized heads), sculpturesJoseph Csaky exhibited the sculptures Groupe de femmes, 1911–1912 (location unknown), Portrait de M.S.H., no. 91 (location unknown), and Danseuse (Femme à l'éventail, Femme à la cruche), no. 405 (location unknown)Esta exposição também contou com La Maison Cubiste. Raymond Duchamp-Villon projetou fachada de uma casa de 10 metros por 3 metros, que incluía um salão, uma sala de estar e um quarto. Esta instalação foi colocada na seção Art Décoratif do Salon d'Automne. Os principais colaboradores foram André Mare, designer decorativo, Roger de la Fresnaye, Jacques Villon e Marie Laurencin. Na casa, havia pinturas cubistas penduradas de Marcel Duchamp, Albert Gleizes, Fernand Léger, Roger de la Fresnaye e Jean Metzinger (mulher com fã, 1912).
A revisão do Salon d'Auport Roger Allard [FR] elogiou a 'Finesse e Distinção da Paleta' de Metzinger. Maurice Raynal observou o charme sedutor e a segurança da execução das entradas de Metzinger, a sensibilidade refinada do próprio Metzinger, a diversão e a graça de quem ele se compara a Pierre-August Renoir, enquanto destaca Metzinger como "certamente ... o homem do nosso tempo Quem sabe melhor como pintar ".
Em uma revisão da exposição publicada em Le Petit Parisien, o crítico de arte Jean Claude escreve sobre as entradas de Léger, Gleizes e Metzinger: "O Sr. Léger andou com o pincel na tela depois de mergulhá -los em azul, preto, vermelho e marrom. é estupefato de olhar. O catálogo diz que é uma mulher de azul. Pobre mulher. Homem em uma varanda, pelo Sr. Gleizes, é mais compreensível. Pelo menos no caos de cubos e trapézios, encontramos um homem. Eu direi como muito para a entrada do Sr. Metzinger, dançarinos. Isso tem o efeito de um quebra -cabeça que não é montado corretamente ".