História da tipografia ocidental
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Raízes de design medieval
O design da tipografia, fundamento do tipo e tipo de letra começou como artesanato intimamente relacionado na Europa de meados do século XII, com a introdução de impressão móvel no cruzamento da era medieval e do Renascimento. As formas de letra manuscritas da caligrafia de meados do século XI foram os modelos naturais para formas de letra na tipografia sistematizada. A letra escribal conhecida como textur ou textual, produzida pelo forte espírito gótico de Blackletter das mãos dos escritos da área alemã, serviu como modelo para os primeiros tipos de texto.
Johannes Gutenberg, por volta de 1450, inventou um molde de chumbo, aplicou -o a um alfabeto de cerca de 24 caracteres e usou a tecnologia de imprensa conhecida para imprimir tinta no papel. A impressão prévia havia sido feita com blocos de madeira, mas o tipo móvel era impossível devido à fragilidade da madeira em tamanhos pequenos. Gutenberg empregou o escriba Peter Schöffer para ajudar a projetar e cortar as letterpunches para o primeiro tipo de letra-o tipo D-K de 202 caracteres usados para imprimir os primeiros livros impressos na Europa. Um segundo tipo de letra de cerca de 300 caracteres projetados para a Bíblia de 42 linhas c. 1455 provavelmente foi cortado pelo ourives Hans Dunne com a ajuda de outros dois - Götz von Shlettstadt e Hans von Speyer.
A tradição cultural garantiu que a tipografia alemã e o design do tipo permanecessem fiéis ao espírito gótico/negro; Mas a influência paralela da tipografia humanista e neoclássica na Itália (o primeiro país fora da Alemanha com uma impressora) catalisou a textura em quatro sub-estilos adicionais distintos, estruturalmente ricos e altamente disciplinados: bastarda, Fraktur, Rotunda, e Schwabacher. Notavelmente, os manuscritos impressos primitivos correspondiam ao estilo de manuscritos manuscritos e não continham páginas de título, números de página ou títulos.
A rápida propagação da impressão móvel em toda a Europa produziu tipos de transição góticos, meio góticos e góticos. O Schwabacher de Johann Bämler, Augsburg, apareceu em 1474. O tipo de rotunda semi-gótico de Erhard Ratdolt c. 1486 foi cortado para se adequar ao sabor veneziano. Em 1476, William Caxton, tendo aprendido seu ofício no continente, imprimiu os primeiros livros na Inglaterra com o chamado tipo de bâtarde (um design de Schwabacher precoce), mas logo o abandonou.
As primeiras impressoras na Espanha foram alemães que começaram a imprimir em tipos romanos contemporâneos, mas logo desistiram e adotaram tipos de letra góticos com base nas formas de letra dos manuscritos espanhóis. Valencia, no Reino de Aragão, foi a localização da primeira imprensa, estabelecida em 1473. A partir daí, as impressoras foram transferidas para outras cidades para criar prensas. Os tipos romanos foram usados pelas impressoras de Salamanca para suas edições de autores clássicos. A impressão em português começou em Lisboa em 1495 (o primeiro livro impresso em Portugal foi um livro hebraico impresso em 1489).
Renascimento clássico
Na Itália, os pesados estilos góticos logo foram deslocados por tipos latinos venezianos ou "antigos", também chamados de Antiqua. As capitais de inscrição em edifícios e monumentos romanos foram estruturados em um esquema geométrico euclidiano e no modelo discreto de arquitetura clássica baseada em componentes. Seu design estruturalmente perfeito, execução quase perfeita em pedra, estresse angular equilibrado, golpes grossos e finos contrastantes e serifas incisadas se tornaram o ideal tipográfico para a civilização ocidental. O exemplo mais conhecido das capitais de inscrição romana existe na base da coluna de Trajan, inscrita c. 113.
Em seu avivamento entusiasmado da cultura clássica, os escribas italianos e os estudiosos humanistas do início do século XV procuraram cartas antigas de minúsculas para combinar com as capitais de inscrição romana. Praticamente todos os manuscritos disponíveis de escritores clássicos foram reescritos durante o Renascença Carolíngia, e com um lapso de trezentos anos desde o uso generalizado desse estilo, os escribas humanistas confundiram a minúscula carolíngia como o estilo autêntico de escrita dos antigos (como oposto para Blackletter, visto incorretamente como as letras dos godos que conquistaram Roma). Dublando -o de Lettera Antica, eles começaram copiando quase exatamente exatamente a mão, combinando -a com as capitais romanas da mesma maneira que os manuscritos que estavam copiando.
Ao perceber a incompatibilidade estilística entre essas duas letras muito diferentes, os escribas redesenharam a pequena letra carolíngia, alongar ascendentes e descendentes e adicionar serifas incisadas e golpes de acabamento para integrá -los às capitais romanas. Quando o tipo móvel atingiu a Itália várias décadas depois, a escrita humanística havia evoluído para um modelo consistente conhecido como minúsculo humanista, que serviu de base para o estilo de tipo que conhecemos hoje como veneziano.
Transição do minúsculo humanístico para o tipo romano
A cidade de Roma classicamente dotada atraiu as primeiras impressoras conhecidas por se instalarem fora da Alemanha, Arnold Pannartz e Konrad Sweynheim, seguidas de perto pelos irmãos Johann e Wendelin de Speyer (de Spira) e pelo francês Nicolas Jenson. A sequência de datas de aparência e produção para tipos usados por essas impressoras ainda não foi estabelecida com certeza; Sabe -se que todos os quatro impressos com tipos que variam de góticos de textura a romanos totalmente desenvolvidos inspirados pela escrita humanística anterior e, em poucos anos, o centro de impressão na Itália mudou de Roma para Veneza.
Algum tempo antes de 1472, em Veneza, Johann e Wendelin emitiram material impresso com um tipo meio-gótico-romano conhecido como "gotico-antiqua". Esse design emparelhou capitais góticos simplificados com um conjunto de letras minúsculas humanísticas racionalizadas, combinando formas minúsculas góticas com elementos de carolíngeo, em uma mistura de estilos de um passo à frente e meio atrás.
Na mesma época (1468) em Roma, Pannartz e Sweynheim estavam usando outro tipo de letra que imitava estreitamente minúsculo humanista, conhecido como "Lactantius". Ao contrário das formas fraturadas rígidas da meia-gótica de Speyer, o Lactantius é caracterizado por letras renderizadas suavemente com um acabamento orgânico restrito. Os Lactantius A se afastaram dos modelos carolíngeos e góticos; Um tronco vertical e um topo em ângulo direito substituíram a estrutura carolíngia diagonal e um golpe curvo contínuo substituíram o elemento de tigela gótica fraturada.
Para obter detalhes sobre a evolução das formas de letra de minúsculas das capitais latinas, consulte o alfabeto latino.
Desenvolvimento do tipo romano
Nicolas Jenson começou a imprimir em Veneza com sua fonte romana original de 1470. O design de Jenson e os tipos romanos muito semelhantes cortados por Francesco Griffo c. 1499 e Erhard Ratdolt c. 1486 são reconhecidos como os rostos romanos definitivos e arquetípicos que estabelecem o padrão para a maioria dos rostos do texto ocidental que se seguiram.
O Jenson Roman era uma carta tipográfica explicitamente projetada em seus próprios termos que se recusou a imitar o aparecimento de letra manual. Seu efeito é de um todo coeso unificado, uma fusão perfeita de estilo com estrutura e a convergência bem -sucedida da longa progressão dos estilos de carta anterior. Jenson adaptou a unidade estrutural e a integração modular baseada em componentes das capitais romanas às formas minúsculas humanísticas por estilização abstrata magistral. As serifas cuidadosamente modeladas seguem uma lógica artística de assimetria. A proporção de comprimentos de extensor para corpos de letras e a distância entre as linhas resulta em corpo equilibrado e harmonioso do tipo. Jenson também reflete o ideal expresso na pintura renascentista da escultura do espaço ("espaço branco") com figuras (letras) para articular a relação entre os dois e tornar o espaço em branco dinâmico.
O nome "Roman" é habitualmente aplicado não-capitalizado para distinguir os primeiros tipos derivados de Jenson e Aldine das letras romanas clássicas da antiguidade. Algumas partes da Europa chamam Roman "Antiqua" de sua conexão com a "Lettera Antica" humanista; "Medieval" e "antigo" também são empregados para indicar tipos romanos que datam do final do século XV, especialmente aqueles usados por Aldus Manutius (italiano: Manuzio). Os rostos romanos baseados nos de Speyer e Jenson também são chamados de venezianos.
Tipo de itálico
O espírito humanista que impulsionou o renascimento produziu seu próprio estilo único de escrita formal, conhecida como "cursiva humanista". Esta carta inclinada e rapidamente escrita evoluiu do minúsculo humanista e das mãos cursivas de corrente gótica restantes na Itália, serviram como modelo para tipos de letra cursiva ou em itálico. Enquanto os livros impressos com os primeiros tipos romanos forçaram o minúsculo humanístico a sair, o Cursiva Humanistica ganhou favor como uma mão manuscrita com o objetivo de escrever. A popularidade da própria escrita cursiva pode ter criado alguma demanda por um tipo desse estilo. O catalisador mais decisivo foi provavelmente a impressão de edições de bolso dos clássicos latinos de Aldus Manutius. No entanto, mesmo quando a impressão ultrapassou a produção de materiais manuscritos anteriormente, o aumento da alfabetização criou uma maior demanda por documentos e, portanto, os calígrafos viram um trabalho aumentado.
O tipo de itálico "Aldino", encomendado por Manutius e cortado por Francesco Griffo em 1499, era do tipo condensado espaçado. Os socos de Griffo são uma tradução delicada da mão cursiva italiana, com cartas de ângulo inclinado irregular e altura desigual e posição vertical, com alguns pares conectados (ligaduras) e pequenas capitais romanas não ladeiras a altura da minúscula t. A fama de Aldus Manutius e suas edições tornaram o itálico de Griffo amplamente copiado e influente, embora não fosse o melhor do itálico pioneiro. O estilo "Aldino" rapidamente se tornou conhecido como "itálico" de sua origem italiana.
Por volta de 1527, o escriba da Chancelaria do Vaticano Ludovico Arrighi projetou um tipo de itálico superior e teve os socos cortados por Lauticio di Bartolomeo dei Rotelli. A estrutura mais modular do itálico de Arrighi e suas poucas ligaduras tornaram menos uma cópia da mão cursiva do que a de Griffo. Suas capitais romanas um pouco mais altas, um ângulo inclinado mais gentil, ascendentes mais altos e uma separação mais ampla de linhas deram o efeito elegante da manuscrita refinada.
Exemplos sobreviventes dos livros italianos do século XVI indicam que a maior parte deles foi impressa com tipos de itálico. Em meados do século, a popularidade dos tipos de itálico para o cenário de texto sustentada começou a declinar até que fossem usados apenas para citações em linha, cotações em bloco, texto preliminar, ênfase e abreviações. Os tipos de itálico do século XX até o presente são muito gratos a Arrighi e sua influência nos designers franceses.
O historiador da arte suíço Jakob Burckhardt descreveu o modello renascentista de inspiração clássica dos tipos de ital e cursivos de casos duplos como "o modelo e o ideal para todo o mundo ocidental". A preeminência veneziana no design do tipo foi encerrada pela turbulência política e econômica que concluiu o Renascimento na Itália com o saco de Roma em 1527.
Renascença Alemanha e Suíça
Logo após 1500, os tipos de letra romanos começaram a ganhar popularidade ao norte dos Alpes para impressão da literatura latina. Johann Froben, de Basileia, na Suíça, montou sua imprensa em 1491 e por volta de 1519 (quando imprimiu a famosa edição de Erasmus do Novo Testamento grego), ele estabeleceu um conjunto de padrões para impressão humanística que foram amplamente copiadas em todo o mundo que fala alemão e também na Espanha e, em menor grau na Inglaterra. Seu principal tipo é totalmente romano na forma dos personagens, mas mantém um eco da influência gótica nas serifas angulares e na maneira como os traços grossos e finos são organizados; Foi acoplado a conjuntos acasalados de iniciais de xilogravura (muitas vezes projetadas por artistas ilustres) e com dois tamanhos maiores de letras maiúsculas para uso em páginas e títulos de título - Froben foi o primeiro a usar esses 'tipos de letra' de exibição de forma consistente, se afastando do italiano Tradição em que páginas e títulos de título tendiam a ser definidos no mesmo tamanho que o texto principal. Ao usar esses rostos grandes, Froben desenvolveu a página de título como um todo artístico totalmente organizado. O rosto itálico de Froben é baseado no de Aldus, mas mais uniforme e uniforme em vigor. Esses livros suíços são os primeiros a ter sido projetados em todos os detalhes como artefatos impressos, e não como adaptações da técnica de manuscrito.
Após cerca de 1550, essa tradição suíça/alemã ficou gradualmente impressionada com a influência francesa. No final do século XVI, a família Wechel de Frankfurt, anteriormente sediada em Paris, estava produzindo belos livros que usavam tipos de letra franceses em conjunto com ornamentos pesados, mas resplandeantes de xilogravura para obter um esplêndido efeito de página; Mas logo após 1600 houve um declínio geral e acentuado na qualidade de habilidade e materiais, dos quais a impressão alemã não se recuperou até o século XX.
França do século XVI
A tipografia foi apresentada à França pelas impressoras alemãs Martin Crantz, Michael Freyburger e Ulrich Gering, que montaram uma imprensa em Paris em 1470, onde imprimiram com uma cópia inferior do tipo Lactantius. Os tipos góticos dominavam na França até o final do século XV, quando foram gradualmente suplantados por projetos romanos. Jodocus Badius Ascensius (Josse Bade) em parceria com Henri Estienne estabeleceu uma imprensa em Paris em 1503. Impressão com tipos romanos e meio góticos não desenvolvidos, o par francês estava ocupado demais para atender à demanda por textos humanistas e clássicos para projetar qualquer tipo original de tipos originais de eles próprios. No entanto, os livros franceses começaram a seguir o formato estabelecido pelas impressoras italianas, e Lyon e Paris se tornaram os novos centros de atividade. Eventualmente, o governo francês fixou uma altura padrão para todo o tipo, para garantir que diferentes lotes pudessem ser usados juntos.
De Colines, Estienne e Aureau
Após a invasão da Itália, os franceses foram bastante influenciados pela cultura renascentista e, mais tarde, começaram a converter a cultura francesa de gótico em neoclássico. As mudanças fonéticas e ortográficas necessárias no idioma francês impediram a evolução do design do tipo na França até o final da década de 1520. No final deste período, os tipos romanos introduzidos por Robert Estienne, Simon de Colines e Antoine Aureau iniciaram uma fase de design de tipo com um caráter distintamente francês. Robert Estienne continuou o estabelecimento de seu pai, Henri Estienne, que morreu em 1520. Simon de Colines havia sido o assistente de Estienne, casou -se com sua viúva e montou sua própria imprensa.
O De Colines Roman, de 1531, parecia o Roman 1499 de Griffo, mas não o copiou de perto. Formas mais estreitas e um ajuste mais apertado de letra; a com tigela baixa em ângulo; Serifs de caule triangular elevado em i, j, m, n e r; Serifs da linha de base achatados, serifas de ascendência delicadamente modeladas e linhas de fluido graciosas caracterizam o estilo francês. O romano de Robert Estienne de 1532 foi semelhante ao rosto de Colines, que Estienne complementou com um bom tipo de itálico com base no de Arrighi. Os artesãos que cortaram os socos para os romanos usados por Estienne e De Colines permanecem não identificados. Em 1532, Antoine Aureau cortou os socos para um tipo romano muito próximo do Estienne. Os casos inferiores dos tipos de Estienne e Augerau se tornaram a base para a tipografia de estilo antigo pós-renascentista e foram copiados por tipógrafos franceses pelos próximos 150 anos.
GARAMOND
O estilo francês esbelto atingiu todo o seu refinamento máximo nos tipos romanos atribuídos à figura mais conhecida da tipografia francesa-Claude Garamond (também Garamont). Em 1541, Robert Estienne, impressora ao rei, ajudou Garamond a obter comissões para cortar a sequência de fontes gregas para o rei Francisco I da França, conhecido como "Grecs du Roi". Vários rostos romanos usados nas atividades de publicação de Garamond podem ser atribuídos positivamente a ele como cortador de soco. A partir das datas de sua aparência, e sua semelhança com os romanos usados por Estienne, Christoffel Plantijn e a impressora André Wechel, os tipos conhecidos como "Canon de Garamond" e "Petit Canon de Garamond" mostrados em uma folha de espécime emitida pela egenolff- A Berner Foundry, em 1592, é geralmente aceita como os tipos romanos finais de Claude Gauamond.
Robert Granjon
Robert Granjon trabalhou na segunda metade do século XVI, principalmente em Lyon, mas também foi registrado em Paris, Roma e Antuérpia. Ele ainda é famoso por causa de seus tipos de civilité, imitando caligrafia cursiva francesa gótica. Sua principal contribuição era um tipo de itálico conhecido como "Parango de Granjon". Aparentemente, o design do tipo itálico ficou corrompido desde os modelos Arrighi e Aldine. O itálico de Granjon tinha um ângulo inclinado maior, as capitais romanas inclinadas e reduziu o peso e o rigor. Essas qualidades e seus golpes grossos e finos contrastantes deram uma aparência deslumbrante que dificultava a leitura. No entanto, foi a principal influência do design do tipo itálico até que o modelo Arrighi fosse revivido em 1920.
No século XVI, as impressoras ocidentais também desenvolveram tipos orientais, como François Savary de Brèves ou Robert Granjon, geralmente com o objetivo de proselitizar a fé católica.
Transição para o tipo moderno: século XVII e XVIII
Tendências estéticas barrocas e rococó, o uso da capa pontiaguda para escrever e técnicas de gravação de aço efetuaram uma mudança gradual no estilo tipográfico. O contraste entre traços espessos e finos aumentou. O estresse inclinado transformado em estresse vertical; Rodadas completas foram comprimidas. As serifas com colchetes bruscas ficaram nítidas e delicadas até serem linhas retas finas. Os detalhes se tornaram limpos e precisos.
Os tipos romanos de transição combinavam as características clássicas da Lettera Antiqua com o estresse vertical e maior contraste entre traços espessos e finos, característicos dos verdadeiros romanos modernos que estão por vir.
Os tipos romanos usados c. 1618 pela empresa de impressão holandesa de Elzevir em Leyden reiterou o estilo francês do século XVI com maior contraste, menos rigor e um efeito de página mais leve. Depois de 1647, a maioria dos rostos de Elzevir foi cortada pelo conceituado Christoffel Van Dyck, cujas interpretações precisas eram consideradas por alguns especialistas na época como mais fina que a de Garamond.
Tipos de queda
Desde meados do século XVI até o final do dia 17, a interferência na impressão pela coroa frustrou o desenvolvimento da fundação do tipo na Inglaterra-a maior tipo usada pelas impressoras inglesas do século XVII era de origem holandesa. A falta de material inspirado no Bispo de Oxford, Doutor John, caiu para comprar socos e matrizes da Holanda c. 1670-1672 para uso pela Oxford University Press. Os tipos de queda assim, presumidos como obra de Dirck Voskens holandesos, marcam um salto perceptível de projetos anteriores, com extensores consideravelmente mais curtos, maior contraste de derrame, estreitamento de letras redondas e serifas achatadas na linha de base e descendentes. O design manteve uma irregularidade antiga retrocedida, modelagem suave da vertical a horizontal e estresse angular das rodadas (exceto um O estressado verticalmente). As capitais caíram condensadas, na largura uniforme, com serifas amplas e achatadas; Todas as características dos romanos modernos definitivos do final do século XVIII. Os tipos de itálico de queda foram distinguidos por alto contraste que combinava com os romanos de Fell; ovais mais amplos; um golpe de ramificação dividida das hastes de M n r e u; e serifas longas e planas - preparando moderno. Eles repetiram a inclinação não uniforme dos modelos franceses, e as capitais incluíam formas Swash J e Q.
Uma digitalização de código aberto dos tipos de Fell foi lançado pelo designer e engenheiro Igino Marini.
Caslon
A primeira figura importante na tipografia inglesa é considerada pelos historiadores do tipo que terminou o monopólio do tipo holandês fundador quase sozinho. O gravador que girou o punhado William Caslon passou 14 anos criando o estábulo dos tipos de letra na folha de amostras emitida em 1734. O cânone completo incluía romano, itálico, grego, hebraico, árabe etc. Caslon Great Primer Roman e Inglês Roman Roman eram designs retrocessos Isso seguiu muito de perto os tipos de queda e os romanos de Miklós (Nicholas) Kis c. 1685 atribuído falsamente a Anton Janson. As serifas levemente entre colcheadas de Caslon e a irregularidade do estilo antigo não eram novas, mas um corte preciso e perpendicularidade davam legibilidade às formas. As estruturas itálicas de Caslon seguem o itálico de queda, mas com uma largura condensada e com ramificação convencional das hastes.
A produção prodigiosa de William Caslon foi influente em todo o mundo. O tipo Caslon e suas imitações foram usadas em todo o Império Britânico. Era o tipo dominante nas treze colônias americanas da América britânica (introduzida por Benjamin Franklin) na segunda metade do século 18 e foi usada para a Declaração de Independência dos Estados Unidos. Caslon marca a ascensão da Inglaterra como o centro da atividade tipográfica. [Citação necessária]
Fleischmann
Joan Michaël Fleischman (1701-1768) nasceu em Nürnberg, onde treinou como um perfurador. Ele encontrou emprego com fundadores do tipo holandês na Holanda e se estabeleceu lá c. 1728. Na fundição Enschedé, em Haarlem, ele cortou socos para uma grande quantidade de material. Algum tempo depois de 1743, ele produziu um design romano distinto - relacionado aos tipos de transição anterior, mas partindo deles. Ele prefigurou os romanos modernos com modelagem transaxial esparsa, juntando-se ao estresse vertical para lacre fins e finais de bola. Fleischmann emprestou do modo geral de "Romain du Roi", de Phillipe Grandjean e Louis Simoneau, encomendado por Louis XIV em 1692 para a Imprimerie Royale, mas não imitou esse rosto. As capitais de Fleischmann eram uma nova variedade; Um esquema de largura par, rodadas compactadas, estresse vertical e bico triangular de Ef l T e Z, todas as características que prefiguram os modernos "clássicos" de Bodoni e Didot. O itálico de Fleischmann tinha alguma semelhança com a de Granjean, mas tinha ascendentes mais longos e seguiu as estruturas holandesas estabelecidas para H V e W.
Fleischmann foi considerado em grande estima por seus contemporâneos, seus projetos exercendo uma influência decisiva no último trimestre do século XVIII. O renomado Punchcutter francês Pierre Simon Fournier (1712-1768), confessou ter copiado o design de Fleischmann e foi o primeiro a dublar tipos "Contraste" como The Fells, Caslon e Fleischmann "Modern". Os designs influenciados por RococO de Fournier-Fournier e Narcissus-e seus modèles des Caractères (1742) continuaram o estilo Romaine du Roi e o adaptaram para sua própria era moderna. Como Baskerville, seu itálico foi inspirado pela caligrafia e pelas letras gravadas conhecidas como mão de cobre. Fournier também publicou um Manuel Typographique de dois volumes, no qual ele registrou muita história tipográfica européia, e introduziu o primeiro sistema padronizado de medição de tamanho de tipo - o "ponto".
Baskerville
Por volta de 1751, John Baskerville, tendo encontrado sucesso financeiro na produção de mercadorias da Sheet Metal, mudou -se para o negócio de impressão. Seus tipos romanos e de itálico apareceram mais tarde que a de Fleischman, mas são considerados transitórios e parcialmente retrógrados, com um retorno a um contraste mais baixo, modelagem transaxial suave, serifas entre parênteses modelados finamente e caules longos. O design requintado e o acabamento do romano de Baskerville, no entanto, combinar elegância e força, era moderno. Seu design romano, e especialmente o seu itálico, foi influenciado pelo rococo. Suas formas de letra são uma transição intencional entre formas antigas e estilos modernos. Eles foram informados por sua experiência anterior como mestre de redação e as influências de seu tempo. Os tipos de Joseph Fry, Alexander Wilson e John Bell seguiram de perto Baskerville e, através de sua correspondência com os fundadores do tipo europeu, a influência de Baskerville penetraram a maior parte da Europa Ocidental. Baskerville era um artista meticuloso que controlava todos os aspectos de sua criação, inventando prensas mais precisas, tintas mais negras e papel selado com rolos quentes para garantir impressões nítidas. De observação particular, o andar inferior de sua minúscula G não fecha completamente. Os derivados de Baskerville são frequentemente identificados assim. Um renascimento moderno de Baskerville, uma fonte chamado Sra. Eaves, recebeu o nome da amante de Baskerville que virou a esposa Sarah Eaves, a viúva de Richard Eaves.
Romanos modernos
Os verdadeiros romanos modernos chegaram com os tipos de GiBattista Bodoni italiano e os didots franceses. Concluindo as tendências iniciadas pelos tipos de Fell, Fleischman, Fournier e Baskerville, os chamados romanos modernos "clássicos" evitavam influências quirográficas e orgânicas, sua geometria simétrica sintética respondendo a um modelo clássico racionalizado e reformado, impulsionado pela filosofia da grade cartesiana racionalizada e reformada Descartes e o universo relógio previsível de Isaac Newton.
A denominação "clássica" de romanos modernos decorre de seu retorno a longos ascendentes e descendentes colocados em linhas amplamente espaçadas, e um efeito de página de luz correspondente que lembra o estilo antigo-ocorrendo em um momento de renascimento clássico.
Bodoni foi o principal de progredir de Rococó para o novo estilo clássico. Ele produziu um itálico muito próximo ao de Baskerville, e um tipo de script com cursivo francês caindo entre o tipo de itálico e se juntou a scripts. Os tipos romanos de François Ambroise Didot e o filho Firmin Didot se assemelham ao trabalho de Bodoni, e a opinião está dividida sobre se os Didots ou Bodoni originaram os primeiros romanos modernos. De qualquer forma, a precisão matemática e o desaparecimento dos didots do design da Rococó refletiam a "iluminação" da França pós-revolução sob Napoleão. Os tipos de François Ambroise também projetaram "maigre" e "gras" correspondentes aos formatos de fonte condensados e expandidos posteriores.
O designer espanhol Joaquín Ibarra, Roman, foi influenciado por Baskerville, Didot e Bodoni, mas se aproximou mais do estilo antigo e usado da mesma maneira clássica, incluindo capitais espaçados. Na Inglaterra, os romanos modernos parecidos com os Bodoni foram cortados para a impressora William Bulmer c. 1786 pelo Punchcutter William Martin, que havia sido aprendiz de Baskerville e influenciado por ele. O itálico de Martin espelhava o G de cauda aberta e a requinte geral de Baskerville.
Na Grã -Bretanha e nos Estados Unidos, os romanos modernos (emergindo por volta de 1800 e totalmente dominantes na década de 1820) assumiram uma forma um pouco mais arredondada e menos geométrica do que os projetos de Didot e Bodoni; Uma diferença óbvia é que, no anglo-americano, o CASO superior C tem apenas um serif (no topo), enquanto em projetos europeus tem dois.
Tipografia do século XIX e XX
Industrialização
O século 19 trouxe menos inovações estilísticas. A invenção mais notável foi a ascensão dos tipos de letra com serifas fortalecidas. Os precursores eram as chamadas fontes de Egyptienne, que já eram usadas no início do século XIX. O nome deles provavelmente vem do entusiasmo da era napoleônica para o Oriente, que por sua vez foi iniciado pela invasão de Napoleão no Egito. De fato, as fontes Slab-Serif (por exemplo, Clarendon de 1845) eram fontes de jornais, cujos serifes foram fortalecidos para evitar danos durante o processo de impressão. Estilisticamente, as fontes serif de meados do século XIX pareciam muito robustas e, de outra forma, tinham recursos de design mais ou menos neoclássicos, que mudaram durante o tempo: pela aplicação do recurso de design serif e anexando serifs a cada vez mais e mais Typefaces, um grupo intermediário independente de fontes heterogêneas surgiu durante o século XX. Enquanto isso, as serifas da laje são listadas como um grupo independente na maioria das classificações de tipo de letra - além de ambos os principais grupos serif e Sans Serif.
Os tipos de laje-serrif e sans-serif raramente eram usados para corpos contínuos de texto; O domínio deles era o de anúncios, páginas de título e outras peças de impressão que capturam atenção. Por volta de 1820, a maioria dos países ocidentais estava usando romanos e itálicos modernos para textos contínuos. Isso permaneceu verdadeiro até a década de 1860, quando os chamados rostos de 'estilo antigo'-um fenômeno de língua inglesa-entrem em uso. Estes foram para o extremo oposto dos rostos modernos; Os golpes 'grossos' foram atenuados e serifas no final de golpes finos (como em C, E, L e T) eram estreitos e angulares, enquanto em faces modernas eram amplas e verticais ou quase. Todos os caracteres do caso superior eram um pouco 'condensados' (estreitados). Os rostos de estilo antigo permaneceram populares até 1910.
Acima de tudo, o século XIX era inovador em relação aos aspectos técnicos. Os processos automáticos de fabricação mudaram a impressão e as ilustrações gráficas. A ilustração de questões impressas pode ser consideravelmente padronizada devido à técnica de litografia inventada por Alois Senefelder. Finalmente, outra invenção foi a fotografia, cujo estabelecimento no final do século XIX levou aos procedimentos de primeiro meio de reprodução e reprodução. O desenvolvimento passo a passo de uma sociedade de massa moderna forneceu uma demanda crescente de questões impressas. Além do início tradicional de letras impressas de um cenário de jornal, bem como um amplo mercado de publicações, anúncios e pôsteres de todos os tipos. Os desafios haviam mudado: como a impressão e a tipografia eram um ofício direto há séculos, agora tinha que enfrentar os desafios de uma sociedade de massa governada pela indústria.
Tipo quente e fototipos no século XX
Os 90 anos entre 1890 e 1980 cunharam tipografia até agora. O ofício de impressão tornou-se um setor, o sexto maior dos Estados Unidos.
A fabricação e aplicação de tipos de letra cada vez mais foram afetados pelos processos de fabricação industrial. Incidentes significativos foram a invenção da máquina do tipo quente de Ottmar Mergenthaler (Linotype Machine, 1886) e Tolbert Lanston (Monotype Machine, 1887) e algumas décadas depois o surgimento de fototipos. O resultado: a compilação e o design tipográfico do texto podem ser cada vez mais controlados pelos teclados, em contraste com a digitação manual.
Um resultado do processo de industrialização foi o número inimaginado e a distribuição de novos tipos de letra. Seja variantes digitais de Garamond e Bodoni ou novos designs de tipos contemporâneos como Futura, Times e Helvetica, quase todos usados atualmente os tipos de letra têm sua origem na era dos tipógrafos digitais e contínuos ou são baseados em projetos desta época. A base foi a aparência de grandes fundições e fabricantes de tipos. O resultado: os tipos de sucesso bem -sucedidos podem obter rapidamente o status de uma marca registrada - e, portanto, foram capazes de atribuir uma "marca" exclusiva a produtos ou publicações.
Chicago contribuiu muito para o design da tipografia no momento, como Frederic Goudy, designer de 123 tipos de letra, fundou várias impressoras. Oswald Cooper, designer de Cooper Black estudou em Goudy.
Além da tipografia tradicional dos livros, o design gráfico se tornou uma filial mais ou menos independente. As tensões entre esses dois ramos determinaram significativamente o desenvolvimento estilístico da tipografia do século XX.
Art nouveau e novo livro arte
Desde o impressionismo, os estilos de arte modernos também se refletiam no design gráfico e na tipografia. Desde 1890, o Art Nouveau se tornou popular. Seus ornamentos florais, as formas curvas, bem como a ênfase na realização gráfica, inspiraram os designers do tipo do início do século XX. Uma fonte popular de Art Nouveau foi a Eckmann projetada pelo artista gráfico Otto Eckmann. Além disso, a influência do Art Nouveau foi expressa em muitas ilustrações de livros e designs de Exlibris.
No total, o retorno às raízes da arte do livro se torna mais forte no início do século XX. Foi iniciado pelo tipógrafo britânico, socialista e editor de imprensa particular William Morris, bem como pelo movimento de artes e ofícios, que se refere a ele. Essencialmente, esse movimento iniciou três coisas: um retorno aos modelos Antiqua do Renascimento, clareza e simplicidade das ilustrações de livros e processos técnicos diretos durante a produção de questões impressas. Uma conseqüência imediata do movimento de artes e ofícios foi o estabelecimento do movimento privado da imprensa, que mais ou menos estava comprometido com os ideais de Morris e cujos restos parcialmente ainda estão presentes hoje. Um ponto de encontro estabelecido dessa cena na Alemanha, por exemplo, é o MiniPressen-Messe, que na verdade é realizado a cada dois anos.
Especialmente o novo movimento de arte do livro, formado na década anterior à Primeira Guerra Mundial, foi influenciado pelo movimento Arts and Crafts. Os jovens designers do tipo pré-guerra, entre eles Fritz Helmuth Ehmcke e Friedrich Wilhelm Kleukens, rejeitaram o tardio classicismo tipográfico e os ornamentos do popular nouveau da arte. O novo ideal tornou -se uma tipografia de livros arrumados e diretos, que se dedicou às idéias do Renascimento. Walter Tiemann em Leipzig, Friedrich Hermann Ernst Schneidler em Stuttgart e Rudolf Koch em Offenbach como instrutores eram os mentores desse tipo de tipografia. Eles permaneceram influentes no campo da digitação do livro até muito tempo após o final da Segunda Guerra Mundial.
Tipografia européia de vanguarda
Durante a década de 1920, os tipógrafos na Europa Central e Oriental experimentaram formas de tipografia de vanguarda. Os principais locais de desenvolvimento de artistas de vanguarda foram: Budapeste, Zagreb, Belgrado e, depois de 1924, também Praga. No entanto, desde 1925, a tipografia de vanguarda vinha se espalhando para as cidades da Europa Ocidental e Oriental e, como resultado, as cidades anteriores perderam gradualmente sua relevância.
Em 1924, foram organizadas duas exposições importantes para o desenvolvimento da tipografia de vanguarda: uma por Ljubomir Micić (a primeira exposição zenítica internacional de nova arte em Belgrado) e a outra por Ion Vinea e Marcel Incu (a primeira exibição internacional contimporanul).
Avant-garde typography in PolandEntre os artistas poloneses mais importantes estavam Władysław Strzemiński e Mieczysław Szczuka - em suas obras, eles estavam se referindo à poesia e valorizavam os livros de arte da publicação (impressão) mais do que outras formas de arte. Władysław Strzemiński é reconhecido como o precursor da tipografia de vanguarda na Polônia-ele foi um dos primeiros artistas a deixar de lado a forma primordial das letras. Ele achou que o conteúdo não era tão importante quanto a maneira como foi apresentada porque, para entender a mensagem de um pôster/capa, era preciso entender o que o artista tentava se comunicar com o arranjo de palavras ou cada letra. As inscrições começaram a ser construídas de maneira a chamar a atenção - ao contrário da tipografia "tradicional", que foi percebida como uma adição a um texto. Como forma de inspiração, a arquitetura também começou a perder seu valor porque os artistas de vanguarda estavam desenhando suas idéias de pinturas e gráficos. Jan Tschichold, criador de uma das muitas definições e o teórico mais conhecido da tipografia de vanguarda, afirmou que suas regras básicas devem ser falta de simetria, contraste e liberdade total de criação. Ao contrário de outros gêneros de arte, os criadores de vanguarda também eram seus teóricos e pesquisadores.