Luz na pintura

Óptica

A luz (do latim lux, Lucis) é uma radiação eletromagnética com um comprimento de onda entre 380 nm e 750 nm, a parte do espectro visível que é percebido pelo olho humano, localizado entre a radiação infravermelha e ultravioleta. Consiste em partículas elementares sem massa chamadas fótons, que se movem a uma velocidade de 299 792 458 m/s em um vácuo, enquanto na matéria depende do seu índice de refração (n = c v) {\ displayStyle (n = {\ frac {c } {v}})}. O ramo da física que estuda o comportamento e as características da luz é óptica.

A luz é o agente físico que torna os objetos visíveis ao olho humano. Sua origem pode estar em corpos celestes como o Sol, a Lua ou as Estrelas, fenômenos naturais, como raios, ou em materiais em combustão, ignição ou incandescência. Ao longo da história, os seres humanos criaram procedimentos diferentes para obter luz em espaços sem ela, como tochas, velas, castiçais, lâmpadas ou, mais recentemente, iluminação elétrica. A luz é o agente que permite a visão e um fenômeno visível em si, uma vez que a luz também é um objeto perceptível pelo olho humano. A luz permite a percepção da cor, que atinge a retina através de raios de luz que são transmitidos pela retina ao nervo óptico, que por sua vez os transmite ao cérebro por meio de impulsos nervosos. A percepção da luz é um processo psicológico e cada pessoa percebe o mesmo objeto físico e a mesma luminosidade de uma maneira diferente.

Cores primárias, secundárias e terciárias na roda de cores tradicional (RYB)

Objetos físicos têm diferentes níveis de luminância (ou refletância), ou seja, absorvem ou refletem em maior ou menor grau a luz que os atinge, que afeta a cor, do branco (reflexão máxima) ao preto (absorção máxima). Tanto o preto quanto o branco não são considerados cores do círculo cromático convencional, mas as gradações de brilho e escuridão, cujas transições compõem as sombras. Quando a luz branca atinge uma superfície de uma certa cor, os fótons dessa cor são refletidos; Se esses fótons posteriormente atingirem outra superfície, eles o iluminarão com a mesma cor, um efeito conhecido como brilho - geralmente perceptível apenas com luz intensa. Se esse objeto for, por sua vez, a mesma cor, ele reforçará seu nível de luminosidade colorida, isto é, sua saturação.

A luz branca do sol consiste em um espectro contínuo de cores que, quando divididas, forma as cores do arco -íris: violeta, índigo azul, azul, verde, amarelo, laranja e vermelho. Em sua interação com a atmosfera da Terra, a luz solar tende a espalhar os comprimentos de onda mais curtos, isto é, os fótons azuis, e é por isso que o céu é percebido como azul. Por outro lado, ao pôr do sol, quando a atmosfera é mais densa, a luz é menos dispersa, de modo que os comprimentos de onda mais longos, vermelhos, são percebidos.

A cor é um comprimento de onda específico da luz branca. As cores do espectro cromático têm diferentes tons ou tons, que geralmente são representados no círculo cromático, onde estão localizadas as cores primárias e seus derivados. Existem três cores primárias: amarelo de limão, magenta vermelho e azul ciano. Se eles são misturados, as três cores secundárias são obtidas: vermelho laranja, violeta azulada e verde. Se um primário e um secundário são misturados, as cores terciárias são obtidas: azul esverdeado, amarelo laranja, etc. Por outro lado, as cores complementares são duas cores que estão em lados opostos do círculo cromático (verde e magenta, amarelo e violeta , azul e laranja) e cores adjacentes são aquelas que estão próximas do círculo (amarelo e verde, vermelho e laranja). Se uma cor é misturada com uma cor adjacente, ela será sombreada e, se for misturada com uma cor complementar, será neutralizada (escurecida). Três fatores estão envolvidos na definição de cor: matiz, a posição dentro do círculo cromático; saturação, a pureza da cor, que está envolvida em seu brilho - a saturação máxima é a de uma cor que não tem mistura com preto ou complementar; e valor, o nível de luminosidade de uma cor, aumentando quando misturado com branco e diminuindo quando misturado com preto ou um complementar.

Nona onda (1850), de Ivan Aivazovsky, museu russo do estado, São Petersburgo

A principal fonte de luz é o sol e sua percepção pode variar de acordo com a hora do dia: o mais normal é o meio da manhã ou a luz do meio da tarde, geralmente azul, clara e diafanosa, embora dependa de dispersão e nuvem atmosférica e outros fatores climáticos; A luz do meio -dia é mais branca e intensa, com alto contraste e sombras mais escuras; A luz do anoitecer é mais amarelada, macia e quente; A luz do pôr do sol é laranja ou vermelha, baixo contraste, com intensas sombras azuladas; A luz da noite é uma luz vermelha mais escura e mais escura, com sombras e contraste mais fracos (o momento conhecido como alpenglow, que ocorre no céu oriental em dias claros, dá tons rosados); A luz dos céus nublados depende da hora do dia e do grau de nebulosidade, é uma luz fraca e difusa com sombras suaves, baixo contraste e alta saturação (em ambientes naturais, pode haver uma mistura de luz e sombra conhecida como "luz manchada "); Finalmente, a luz noturna pode ser lunar ou alguma refração atmosférica da luz solar, é difusa e escura (nos tempos contemporâneos, também há poluição luminosa das cidades). Também devemos apontar a luz natural que filtra dentro de casa, uma luz difusa de menor intensidade, com um contraste variável, dependendo de ter uma única origem ou vários (por exemplo, várias janelas), bem como uma coloração também variável, dependendo Na hora do dia, o clima ou a superfície em que se reflete. Uma excelente luz interior é a chamada "luz norte", que é a luz que entra através de uma janela voltada para o norte, que não vem diretamente do sol-sempre localizado ao sul e, portanto, é um macio e difuso, Luz constante e homogênea, muito apreciada por artistas em tempos em que não havia iluminação artificial adequada.

Madeleine Bay (1841), de François-August Biard, Musée du Louvre, Paris

Quanto à luz artificial, os principais são: fogo e velas, vermelho ou laranja; elétrico, amarelo ou laranja - geralmente tungstênio ou wolfram - pode ser direto (focal) ou difundido por tons de lâmpada; fluorescente, esverdeado; e fotográfico, branco (luz flash). Logicamente, em muitos ambientes, pode haver luz mista, uma combinação de luz natural e artificial.

A realidade visível é composta de um jogo de luz e sombra: a sombra é formada quando um corpo opaco obstrui o caminho da luz. Em geral, há uma proporção entre luz e sombra cuja gradação depende de vários fatores, desde a iluminação até a presença e a colocação de vários objetos que podem gerar sombras; No entanto, existem condições em que um dos dois fatores pode atingir o extremo, como no caso de neve ou nevoeiro ou, inversamente, à noite. Falamos de iluminação de chave alta quando os tons brancos ou leves predominam ou a iluminação de chave baixa se predominarem tons pretos ou escuros.

As sombras podem ser de forma (também chamada de "auto -sombras") ou de projeção ("sombras fundidas"): as primeiras são as áreas sombreadas de um objeto físico, ou seja, a parte daquele objeto em que a luz não cai; Estes últimos são as sombras lançadas por esses objetos em alguma superfície, geralmente o solo. Self Shadows define o volume e a textura de um objeto; As sombras fundidas ajudam a definir espaço. A parte mais clara da sombra é a "Umbra" e a parte mais sombria é a "penumbra". A forma e a aparência da sombra depende do tamanho e da distância da fonte de luz: as sombras mais pronunciadas são de fontes pequenas ou distantes, enquanto uma fonte grande ou próxima fornecerá sombras mais difusas. No primeiro caso, a sombra terá arestas nítidas e a área mais escura (Penumbra) ocupará a maior parte; No segundo, a borda será mais difusa e a Umbra predominará. Uma sombra pode receber iluminação de uma fonte secundária, conhecida como "luz de preenchimento". A cor de uma sombra é entre azul e preto e também depende de vários fatores, como contraste de luz, transparência e translucidez. A projeção das sombras é diferente se vier de luz natural ou artificial: com a luz natural, as vigas são paralelas e a sombra se adapta ao terreno e aos vários obstáculos que podem intervir; Com a luz artificial, as vigas são divergentes, com limites menos definidos e, se houver várias fontes de luz, sombras combinadas poderão ser produzidas.

O reflexo da luz produz quatro fenômenos derivados: brilho, que são reflexos da fonte de luz, seja o sol, luzes artificiais ou fontes incidentais, como portas e janelas; olhares, que são reflexões produzidas por corpos iluminados como uma tela reflexiva, especialmente superfícies brancas; Reflexões de cores, produzidas pela proximidade entre vários objetos, especialmente se forem luminosos; e reflexões de imagem, produzidas por superfícies polidas, como espelhos ou água. Outro fenômeno produzido pela luz é a transparência, que ocorre em corpos que não são opacos, com um grau maior ou menor, dependendo da opacidade do objeto, da transparência total a graus variados de translucidez. A transparência gera luz filtrada, um tipo de luminosidade que também pode ser produzida através de cortinas, persianas, toldos, vários tecidos, pérgulas e arboros ou através da folhagem de árvores.

Representação pictórica da luz

A atração que a luz exerce sobre o artista vai além de sua função prática como um elemento que define volumes e espaços. A luz também é um elemento que carrega em si uma magia e a atração muito especiais.

Caspar David Friedrich em seu estúdio (1819), de Georg Friedrich Kersting, Alte Nationalgalerie, Berlim

Na terminologia artística, "Light" é o ponto ou centro de difusão da luz na composição de uma pintura, ou a parte luminosa de uma pintura em relação às sombras. Este termo também é usado para descrever a maneira como uma pintura é iluminada: luz zenital ou de prumo (raios verticais), alta luz (raios oblíquos), luz reta (raios horizontais), oficina ou luz de estúdio (luz artificial), etc. O termo "Luz acidental" também é usada para se referir à luz não produzida pelo Sol, que pode ser luar ou luz artificial de velas, tochas etc. A luz pode vir de diferentes direções, que de acordo com sua incidência podem ser diferenciadas entre: "Lateral", quando vem do lado, é uma luz que destaca mais a textura dos objetos; "Frontal", quando vem da frente, elimina as sombras e a sensação de volume; "Zenithal", uma luz vertical de origem mais alta que o objeto, produz uma certa deformação da figura; "Contrapicado", luz vertical de origem inferior, deforma a figura de maneira exagerada; e "luz de fundo", quando a origem está por trás do objeto, escurecendo e diluindo sua silhueta.

Em relação à distribuição da luz na pintura, pode ser: "homogêneo", quando é distribuído igualmente; "Dual", no qual as figuras se destacam contra um fundo escuro; ou "inserção", quando a luz e as sombras estão inter -relacionadas. De acordo com sua origem, a luz pode ser intrínseca ("luz própria ou autônoma"), quando a luz é homogênea, sem efeitos luminosos, luzes direcionais ou contrastes de luzes e sombras; ou extrínseco ("luz iluminadora"), quando apresenta contrastes, luzes direcionais e outras fontes objetivas de luz. O primeiro ocorreu principalmente na arte românica e gótica, e a segunda, especialmente no Renascença e Barroca. Por sua vez, a luz iluminadora pode ocorrer de maneiras diferentes: "luz focal", quando apresenta diretamente um objeto emissor de luz ("luz tangível") ou vem de uma fonte externa que ilumina a pintura ("luz intangível"); "Luz difusa", que obscurece os contornos, como no sfumato de Leonardo; "Real Light", que visa capturar realisticamente a luz solar, uma tentativa quase utópica na qual artistas como Claude de Lorraine, J. M. W. Turner ou os artistas impressionistas estavam especialmente empregados; e "luz irreal", que não tem base natural ou científica e está mais próxima de uma luz simbólica, como na iluminação de figuras religiosas. Quanto à intenção do artista, a luz pode ser "composicional", quando ajuda a composição da pintura, como em todos os casos anteriores; ou "luz conceitual", quando serve para aprimorar a mensagem, por exemplo, iluminando uma certa parte da pintura e deixando o restante em semi-escuridão, como Caravaggio costumava fazer.

Em termos de origem, a luz pode ser "luz ambiente natural", na qual nenhuma sombra de figuras ou objetos aparece, ou "luz projetada", que gera sombras e serve para modelar as figuras. Também é importante diferenciar entre a fonte e o foco da luz: a fonte da luz em uma pintura é o elemento que irradia a luz, seja o sol, uma vela ou qualquer outra; O foco da luz é a parte da pintura que tem mais luminosidade e a irradia em torno da pintura. Por outro lado, em relação à sombra, a inter -relação entre luz e sombra é chamada "chiaroscuro"; Se a área escura é maior que a iluminada, é chamada de "tenebismo".

Nas montanhas Sierra Nevada, na Califórnia (1868), de Albert Bierstadt, Smithsonian American Art Museum, Washington D. C.

A luz na pintura desempenha um papel decisivo na composição e estruturação da pintura. Ao contrário da arquitetura e escultura, onde a luz é real, a luz do espaço circundante, na pintura, é representada, por isso responde à vontade do artista, tanto em seu aspecto físico quanto estético. O pintor determina a iluminação da pintura, ou seja, a origem e a incidência da luz, que marca a composição e a expressão da imagem. Por sua vez, a sombra fornece solidez e volume, embora possa gerar efeitos dramáticos de vários tipos.

Na representação pictórica da luz, é essencial distinguir sua natureza (natural, artificial) e estabelecer sua origem, intensidade e qualidade cromática. A luz natural depende de vários fatores, como a estação do ano, a hora do dia (luz auroral, diurna, crepúsculo ou noturna - da lua ou das estrelas) ou do clima. A luz artificial, por outro lado, difere de acordo com sua origem: uma vela, uma tocha, uma fluorescente, uma lâmpada, luzes neon, etc. Quanto à origem, ela pode ser focada ou agir de maneira difusa, sem um determinado origem. O cromatismo da imagem depende da luz, pois, dependendo de sua incidência, um objeto pode ter tonalidades diferentes, bem como as reflexões, ambianças e sombras projetadas. Em uma imagem iluminada, a cor é considerada saturada no nível correto de iluminação, enquanto a cor na sombra sempre terá um valor tonal mais escuro e será o que determina o alívio e o volume.

A luz está ligada ao espaço; portanto, na pintura, está intimamente ligada à perspectiva, a maneira de representar um espaço tridimensional em um suporte bidimensional, como a pintura. Assim, na perspectiva linear, a luz cumpre a função de destacar objetos, de gerar volume, através da modelagem, na forma de gradações luminosas; Enquanto na perspectiva aérea, os efeitos da luz são procurados, pois são percebidos pelo espectador no ambiente, como outro elemento presente na realidade física representava. A fonte de luz pode estar presente na pintura ou não, ela pode ter uma origem direta ou indireta, interna ou externa à pintura. A luz define o espaço através da modelagem de volumes, que é alcançada com o contraste entre luz e sombra: a relação entre os valores da luz e a sombra define as características volumétricas da forma, com uma escala de valores que podem variar de um soft desaparecer para um contraste difícil. Os limites espaciais podem ser objetivos, quando são produzidos por pessoas, objetos, arquiteturas, elementos naturais e outros fatores da corporalidade; ou subjetivo, quando eles vêm de sensações como atmosfera, profundidade, oco, um abismo etc. Na percepção humana, a luz cria proximidade e escuridão cria afastamento, de modo que um gradiente de escuridão da luz dê uma sensação de profundidade.

Cotopaxi (1862), De Frederic Edwin Church, Instituto de Artes de Detroit.

Aspectos como contraste, alívio, textura, volume, gradientes ou a qualidade tátil da imagem dependem da luz. O jogo de luz e sombra ajuda a definir a localização e a orientação dos objetos no espaço. Para sua representação correta, sua forma, densidade e extensão, bem como suas diferenças de intensidade, devem ser levadas em consideração. Também deve ser levado em consideração que, além de suas qualidades físicas, a luz pode gerar efeitos dramáticos e dar à pintura uma certa atmosfera emocional.

O contraste é um fator fundamental na pintura; É o idioma com o qual a imagem é moldada. Existem dois tipos de contraste: o "luminoso", que pode ser por chiaroscuro (luz e sombra) ou pela superfície (um ponto de luz que brilha mais que o resto); e o "cromático", que pode ser tonal (contraste entre dois tons) ou por saturação (uma cor brilhante com uma neutra). Ambos os tipos de contraste não são mutuamente exclusivos, na verdade eles coincidem na mesma imagem na maioria das vezes. O contraste pode ter diferentes níveis de intensidade e sua regulamentação é a principal ferramenta do artista para alcançar a expressão apropriada para seu trabalho. Do contraste entre luz e sombra, depende da expressão tonal que o artista deseja dar ao seu trabalho, que pode variar de suavidade à dureza, o que dá um grau menor ou maior de dramatização. A luz de fundo, por exemplo, é um dos recursos que fornecem maior drama, pois produz sombras alongadas e tons mais escuros.

Ruínas da capela de Holyrood ao luar (1824), de Louis Daguerre, Galeria de Arte Walker, Liverpool.

A correspondência entre luz e sombra e cor é alcançada através da avaliação tonal: os tons mais leves são encontrados nas áreas mais iluminadas da pintura e a mais escura naqueles que recebem menos iluminação. Uma vez que o artista estabelece os valores tonais, ele escolhe as faixas de cores mais apropriadas para sua representação. As cores podem ser clareadas ou escurecidas até que o efeito desejado seja alcançado: para clarear uma cor, cores mais claras - como grupos de cores quentes ou frias - são adicionadas a ele, bem como quantidades de branco até que o tom certo seja encontrado; Para escurecer, as cores escuras relacionadas e um pouco de azul ou sombra são adicionadas. Em geral, a sombra é feita misturando uma cor com um tom mais escuro, além de azul e um complementar da cor adequada (como amarelo e azul escuro, vermelho e azul primário ou magenta e verde).

A harmonia leve e cromática de uma pintura depende da cor, ou seja, a relação entre as partes de uma pintura para criar coesão. Existem várias maneiras de se harmonizar: isso pode ser feito através de "faixas melódicas monocromáticas e de tom dominantes", com uma única cor como uma base para a qual o valor e o tom são alterados; Se o valor for alterado com branco ou preto, é um monocromático, enquanto que o tom for alterado, é uma faixa melódica simples: por exemplo, tomar vermelho como o tom dominante pode ser sombreado com vários tons de vermelho (vermelhão, cádmio, carmine ) ou laranja, rosa, violeta, marrom, salmão, cinza quente, etc. Outro método é o "trios harmônicos", que consiste em combinar três cores equidistantes um do outro no círculo cromático; Também pode haver quatro, caso em que falamos de "quaternions". Outra maneira é a combinação de "faixas térmicas quentes e frias": as cores quentes são, por exemplo, verde vermelho, laranja, roxo e amarelado, além de preto; As cores frias são azuis, verdes e violeta, além de branco (essa precepção de cor em relação à sua temperatura é subjetiva e vem da teoria das cores de Goethe). Também é possível harmonizar entre "cores complementares", que é a que produz o maior contraste cromático. Finalmente, os "intervalos quebrados" consistem em neutralização, misturando cores primárias e suas cores complementares, que produzem efeitos luminosos intensos, uma vez que a vibração cromática é mais sutil e as cores saturadas se destacam mais.

Técnicas

Pintura a óleo: El Emparrado (1914), de Santiago Rusiñol, coleção particular.

A qualidade e a aparência da representação luminosa estão em muitos casos vinculados à técnica usada. A expressão e os diferentes efeitos da luz de um trabalho dependem em grande parte das diferentes técnicas e materiais utilizados. No desenho, seja em lápis ou carvão, os efeitos da luz são alcançados através da dualidade preta-branca, onde o branco geralmente é a cor do papel (existem lápis coloridos, mas produzem pouco contraste, por isso não são muito adequados para Chiaroscuro e efeitos de luz). O lápis geralmente é trabalhado com linha e eclosão, ou por meio de pontos embaçados. O carvão permite o uso de guache e giz ou giz branco para adicionar toques de luz, além de sanguíneo ou sépia. Outra técnica monocromática é a tinta indiana, que gera chiaroscuro muito violenta, sem valores intermediários, tornando -o um meio muito expressivo.

A pintura a óleo consiste em dissolver as cores em um fichário oleoso (óleo de linhaça, noz, amêndoa ou óleo de avelã; óleos de animais), adicionando aguarrás para torná -lo melhor. A pintura a óleo é a que melhor permite valorizar os efeitos da luz e os tons cromáticos. É uma técnica que produz cores vivas e efeitos intensos de brilho e brilho, e permite um golpe livre e fresco, além de uma grande riqueza de texturas. Por outro lado, graças à sua longa permanência em um estado fluido, permite correções subsequentes.

Aquarela: Reno Calls em Schaffhausen (1841), de Joseph Malled William Turner, Museu de Arte da Universidade de Princeton.

Para sua aplicação, pincéis, espátulas ou raspadores podem ser usados, permitindo várias texturas, de camadas finas e esmaltes a recheios grossos, que produzem uma luz mais densa.

A pintura pastel é feita com um lápis de pigmento de várias cores minerais, com ligantes (caulim, gesso, goma árabe, fig látex, cola de peixe, açúcar candi, etc.), amassados ​​com cera e sabão de marselha e cortados em paus. A cor deve ser espalhada com um borrão, um cilindro de couro ou papel usado para borrar as traços de cores. Pastel combina as qualidades de desenho e pintura e traz frescura e espontaneidade.

A aquarela é uma técnica feita com pigmentos transparentes diluídos em água, com ligantes como goma árabe ou mel, usando o branco do próprio papel. Conhecido desde o Egito antigo, tem sido uma técnica usada ao longo dos tempos, embora com mais intensidade durante os séculos XVII e XIX. Como é uma técnica úmida, fornece grande transparência, que destaca o efeito luminoso da cor branca. Geralmente, os tons de luz são aplicados primeiro, deixando espaços no papel para o branco puro; Então os tons escuros são aplicados.

Na tinta acrílica, um fichário de plástico é adicionado ao corante, que produz uma secagem rápida e é mais resistente a agentes corrosivos. A velocidade da secagem permite a adição de várias camadas para corrigir defeitos e produz cores e esmaltes planos. O acrílico pode ser trabalhado por gradiente, embaçado ou contrastado, por manchas planas ou preenchendo a cor, como na técnica de petróleo.

Gêneros

Pintura religiosa: expulsão. Moon e Firelight (1828), de Thomas Cole, Museo Thyssen-Bornemisza, Madri.

Dependendo do gênero pictórico, a luz tem considerações diferentes, uma vez que sua incidência é diferente no interior do que nos exteriores, em objetos do que nas pessoas. Nos interiores, a luz geralmente tende a criar ambientes íntimos, geralmente um tipo de luz indireta filtrada através de portas ou janelas ou filtrada por cortinas ou outros elementos. Nesses espaços, geralmente são desenvolvidas cenas privadas, que são reforçadas por contrastes de luz e sombra, intensos ou macios, naturais ou artificiais, com áreas em semi-escuridão e atmosferas influenciadas pela pó gravitadora e outros efeitos causados ​​por esses espaços. Um gênero separado de pintura interior é Naturaleza Muerta ou "Still Life", que geralmente mostra uma série de objetos ou alimentos dispostos como em um aparador. Nessas obras, o artista pode manipular a luz à vontade, geralmente com efeitos dramáticos, como luzes laterais, luzes frontais, luzes zenitais, luzes traseiras, luzes traseiras, etc. A principal dificuldade consiste na avaliação correta dos tons e texturas de Os objetos, bem como seu brilho e transparência, dependendo do material.

Nos exteriores, o principal gênero é a paisagem, talvez a mais relevante em relação à luz, pois sua presença é fundamental, uma vez que qualquer exterior é envolvido em uma atmosfera luminosa determinada pela hora do dia e pelo clima e nas condições ambientais. Existem três tipos principais de paisagens: paisagem, paisagem marítima e skyscape. O principal desafio para o artista nessas obras é capturar o tom preciso da luz natural de acordo com a hora do dia, a estação do ano, as condições de visualização - que podem ser afetadas por fenômenos como cobertura de nuvens, chuva ou nevoeiro - e um número infinito de variáveis ​​que podem ocorrer em um meio tão volátil quanto a paisagem. Em inúmeras ocasiões, os artistas saíram para pintar na natureza para capturar suas impressões em primeira mão, um método de trabalho conhecido pelo termo francês em Plen Air ("no ar livre", equivalente a "ao ar livre"). Há também a variante da paisagem urbana, frequente, especialmente desde o século XX, em que um fator a levar em consideração é a iluminação artificial das cidades e a presença de luzes de neon e outros tipos de efeitos; Em geral, nessas imagens, os aviões e contrastes são mais diferenciados, com sombras duras e cores artificiais e acinzentadas.

Pintura de gênero: Experimente um pássaro em uma bomba de ar (1768), de Joseph Wright, de Derby, The National Gallery, Londres.

A luz também é fundamental para a representação da figura humana na pintura, pois afeta o volume e gera limites diferentes de acordo com o jogo de luz e sombra, que delimita o perfil anatômico. A luz nos permite nuances a superfície do corpo e fornece uma sensação de suavidade e suavidade à pele. O foco da luz é importante, uma vez que sua direção influencia o contorno geral da figura e a iluminação de seus arredores: por exemplo, a luz frontal faz com que as sombras desapareçam, atenuando o volume e a sensação de profundidade, enquanto enfatiza a cor da parte do pele. Por outro lado, uma iluminação parcialmente lateral causa sombras e alivia os volumes e, se for do lado, a sombra cobre o lado oposto da figura, que aparece com um volume aprimorado. Por outro lado, na luz de fundo o corpo é mostrado com um halo característico em torno de seu contorno, enquanto o volume adquire uma sensação sem peso. Com a iluminação aérea, a projeção de sombras obscurece o alívio e dá uma aparência um tanto fantasmagórica, assim como quando iluminada por baixo - embora o último seja raro. Um fator determinante é o das sombras, que geram uma série de contornos além dos anatômicos que fornecem drama à imagem. Juntamente com as reflexões luminosas, a gradação das sombras gera uma série de efeitos de grande riqueza na figura, que o artista pode explorar de maneiras diferentes para alcançar diferentes resultados de um efeito maior ou menor. Também deve ser levado em consideração que luz direta ou sombra na pele modifica a cor, variando a tonalidade do rosa pálido característico a cinza ou branco. A luz também pode ser filtrada por objetos que entram em seu caminho (como cortinas, tecidos, vasos ou vários objetos), que gera diferentes efeitos e cores na pele.

Em relação ao ser humano, o gênero retrato é característico, no qual a luz desempenha um papel decisivo na modelagem do rosto. Sua elaboração é baseada nas mesmas premissas que as do corpo humano, com a adição de uma maior demanda na representação fiel das características fisionômicas e até a necessidade de capturar a psicologia do caráter. O desenho é essencial para modelar os recursos de acordo com o modelo e, a partir daí, a luz e a cor são novamente o veículo de tradução da imagem visual para sua representação na tela.

No século XX, a abstração surgiu como uma nova língua pictórica, na qual a pintura é reduzida a imagens não figurativas que não descrevem mais a realidade, mas sim conceitos ou sensações do próprio artista, que brinca com forma, cor, luz, matéria, matéria, Espaço e outros elementos de uma maneira totalmente subjetiva e não sujeitos a convencionalismos. Apesar da ausência de imagens concretas da realidade circundante, a luz ainda está presente em inúmeras ocasiões, geralmente contribuindo com a luminosidade para as cores ou criando efeitos de chiaroscuro, contrastando valores tonais.

Fator cronológico

The Aurora (1606), de Adam Elsheimer, Herzog Anton Ulrich-Museum, Brunswick.

Outro aspecto em que a luz é um fator determinante está no tempo, na representação do tempo cronológico na pintura. Até o Renascimento, os artistas não representavam um tempo específico na pintura e, em geral, a única diferença na luz era entre luzes externas e interiores. Em muitas ocasiões, é difícil identificar a hora específica do dia em um trabalho, uma vez que nem a direção da luz nem sua qualidade nem a dimensão das sombras são elementos decisivos para reconhecer uma certa hora do dia. A noite raramente era representada até praticamente maneirismo e, nos casos em que uma atmosfera noturna era usada, foi porque a narrativa exigia ou por causa de algum aspecto simbólico: na anunciação de Giotto para os pastores ou em Ambrogio Lorenzetti, a atmosfera noturna contribui para acentuar a auréola do mistério em torno do nascimento de Cristo; Em Saint George, de Uccello, e o dragão, a noite representa o mal, o mundo em que o dragão vive. Por outro lado, mesmo em temas narrativos que ocorrem à noite, como a Última Ceia ou a Ceia em Emmaus, esse fator às vezes é deliberadamente evitado, como na última ceia de Andrea del Sarto, à luz do dia.

Geralmente, o cenário cronológico de uma cena tem sido associado ao seu correlato narrativo, embora de maneira aproximada e a certas licenças por parte do artista. Praticamente até o século XIX, não foi até a civilização industrial, graças aos avanços da iluminação artificial, que um uso completo e exato de todo o fuso horário foi alcançado, graças aos avanços na iluminação artificial. Mas, assim como na idade contemporânea, o tempo teve um componente mais realista, no passado era mais um fator narrativo, acompanhando a ação representada: Dawn era um tempo de viagem ou caça; meio -dia, de ação ou seu descanso subsequente; anoitecer, de retorno ou reflexão; A noite era dormir, medo ou aventura, ou diversão e paixão; O nascimento era de manhã, a morte era noite.

A tarde ou as ilusões perdidas (1843), de Charles Gleyre, coleção particular

A dimensão temporal começou a ganhar relevância no século XVII, quando artistas como Claude Lorrain e Salvator Rosa começaram a separar a pintura de paisagem de um contexto narrativo e a produzir obras em que o protagonista era a natureza, com as únicas variações sendo a hora do dia ou a estação do ano. Essa nova concepção se desenvolveu com o vedutismo do século XVIII e a paisagem romântica do século XIX e culminou com o impressionismo.

A primeira luz do dia é a do amanhecer, nascer do sol ou aurora (às vezes a aurora, que seria o primeiro brilho do céu, é diferenciado do amanhecer, que corresponderia ao nascer do sol). Até o século XVII, o amanhecer apareceu apenas em pequenos pedaços de paisagem, geralmente atrás de uma porta ou janela, mas nunca era usada para iluminar o primeiro plano. A luz do amanhecer geralmente tem um efeito esférico; portanto, até a aparência da perspectiva aérea de Leonardo, ela não era amplamente utilizada. Em seu dicionário de Belas Artes do Design (1797), Francesco Milizia afirma que:

O amanhecer colora docemente a extremidade dos corpos, começa a dissipar a escuridão da noite e o ar ainda cheio de vapores deixa os objetos vacilando ... mas o sol ainda não apareceu, portanto as sombras não podem ser muito sensíveis. Todos os corpos devem participar da frescura do ar e permanecer em uma espécie de meia tinta. [...] O fundo do céu quer ser azul escuro ... para que o cofre celestial se destaque melhor e a origem da luz apareça: lá o céu será colorido de uma encarnação vermelha avermelhada de uma certa altura com As faixas de ouro e prata alternadas, que diminuirão in vivo à medida que se afastam do local de onde a luz sai.

ATARDECER (1881), De Francis Augustus Silva, Museu de Arte Americana da Nova Grã -Bretanha, Nova Grã -Bretanha (Connecticut).

Para Milizia, a luz do amanhecer foi a mais adequada para a representação de paisagens.

Meio -dia e as horas imediatamente antes e depois sempre foram uma estrutura estável para uma representação objetiva da realidade, embora seja difícil identificar o momento exato na maioria das pinturas, dependendo das diferentes intensidades de luz. Por outro lado, o meio -dia exato foi desencorajado por sua extrema repartidência, a ponto de Leonardo aconselhar que:

Se você fizer isso ao meio -dia, mantenha a janela coberta de tal maneira que o sol, iluminando -o o dia todo, não altera a situação.

Milizia também aponta que:

O pintor pode imitar o brilho do meio -dia que deslumbra os olhos? Não; Então não o faça. Se alguma vez um evento deve ser tratado ao meio -dia, deixe o sol estar escondido entre nuvens, árvores, montanhas e edifícios e que essa estrela seja apontada por meio de alguns raios que escapam desses obstáculos. Seja considerado então que os corpos não dão sombras, ou pouco, e que as cores, pela vivacidade excessiva da luz, parecem menos vívidas do que nas horas em que a luz é mais atenuada.

A maioria dos tratados de arte aconselhou a luz da tarde, que foi a mais usada, especialmente do Renascimento ao século XVIII. Vasari aconselhou a colocar o sol a leste, porque "a figura feita tem um grande alívio, é alcançado grande alívio e grande bondade e perfeição".

Nos primeiros dias da pintura moderna, o pôr do sol costumava ser circunscrito para um cofre celeste caracterizado por sua cor avermelhada, sem uma correspondência exata com a iluminação de figuras e objetos. Foi novamente com Leonardo que um estudo mais naturalista de Twilight começou, apontando em suas anotações que:

O avermelhado das nuvens, juntamente com o avermelhado do sol, faz com que tudo o que tira a luz deles avermelhado; e a parte dos corpos que não se vê que permanece a avermelhamento da cor do ar, e quem vê esses corpos parece a ele que são de duas cores; E, a partir disso, você não pode escapar, pois, mostrando a causa de tais sombras e luzes, você deve fazer com que as sombras e as luzes participantes dessas causas, caso contrário, seu trabalho é vaidoso e falso.

Noite: Harbor in the Moonlight (1771), de Claude Joseph Vernet, Museu Louvre, Paris.

Para Milizia, esse momento é arriscado, uma vez que "quanto mais esplêndidos esses acidentes são (o crepúsculo flamejante é sempre um excesso), mais eles devem ser observados para representá -los bem".

Finalmente, a noite sempre foi uma singularidade na pintura, a ponto de constituir um gênero próprio: o Nocturne. Nessas cenas, a luz vem da lua, as estrelas ou de algum tipo de iluminação artificial (fogueiras, tochas, velas ou, mais recentemente, a gás ou luz elétrica). A justificativa para uma cena noturna geralmente foi dada a partir de temas iconográficos que ocorrem neste período. No século 14, a pintura começou a se afastar do conteúdo simbólico e conceitual da arte medieval em busca de um conteúdo figurativo com base em um eixo espaço-temporal mais objetivo. Os artistas renascentistas eram refratários ao cenário noturno, uma vez que sua experimentação no campo da perspectiva linear exigia uma estrutura objetiva e estável na qual a luz completa era indispensável. Assim, Lorenzo Ghiberti afirmou que "não é possível ser visto na escuridão" e Leonardo escreveu que "a escuridão significa privação completa da luz". Leonardo aconselhou uma cena noturna apenas com a iluminação de um incêndio, como um mero artifício para fazer uma cena noturna diurna. No entanto, o Sfumato de Leonardo abriu uma primeira porta para uma representação naturalista da noite, graças à diminuição cromática à distância em que o branco azulado do ar luminoso de Leonardo pode se tornar um preto azulado durante a noite: assim como o primeiro cria um efeito de A distração, o segundo provoca proximidade, a diluição do fundo na melancolia. Essa tendência terá seu clímax no tenebismo barroco, no qual a escuridão é usada para adicionar drama à cena e enfatizar certas partes da pintura, geralmente com um aspecto simbólico. Por outro lado, no século XVII, a representação da noite adquiriu um caráter mais científico, especialmente graças à invenção do telescópio de Galileu e uma observação mais detalhada do céu noturno. Finalmente, os avanços na iluminação artificial no século XIX aumentaram a conquista da noite, que se tornou um tempo para lazer e entretenimento, uma circunstância que foi especialmente capturada pelos impressionistas.

Tudo isso de ser pintor consiste em distinguir a luz de cada dia da semana, mais do que em cores distinguidas. Quem não distingue o vermelho do azul e o amarelo? Mas há muito poucos que distinguem a luz do domingo da sexta ou quarta -feira.

Simbologia

The Light of the World (1853), de William Holman Hunt, Keble College, Oxford University. Cristo bate em uma porta que representa a alma humana e carrega uma lanterna em alusão à sua frase "Eu sou a luz do mundo, quem me segue não vai andar nas trevas, pois ele terá a luz da vida" (João 8: 12).

A luz teve em inúmeras ocasiões ao longo da história da pintura de um componente estético, que identifica a luz com a beleza, bem como um significado simbólico, especialmente relacionado à religião, mas também com conhecimento, bom, felicidade e vida, ou em geral o espiritual e imaterial. Às vezes, a luz do sol foi equiparada a inspiração e imaginação, e a da lua com pensamento racional. Por outro lado, sombras e escuridão representam o mal, a morte, a ignorância, a imoralidade, o infortúnio ou o sigilo. Assim, muitas religiões e filosofias ao longo da história foram baseadas na dicotomia entre luz e escuridão, como Ahura Mazda e Ahriman, Yin e Yang, anjos e demônios, espírito e matéria, e assim por diante. Em geral, a luz tem sido associada ao imaterial e espiritual, provavelmente por causa de seu aspecto etéreo e sem peso, e essa associação foi frequentemente estendida a outros conceitos relacionados à luz, como cor, sombra, brilho, evanescência, etc.

A identificação da luz com um significado transcendente vem da antiguidade e provavelmente existia na mente de muitos artistas e pessoas religiosas antes que a idéia fosse escrita. Em muitas religiões antigas, a divindade foi identificada com luz, como o semítico Baal, a Ra Egípcia ou a Ahura Mazda iraniana. Os povos primitivos já tinham um conceito transcendental de luz-a chamada "metáfora da luz"-geralmente ligada à imortalidade, que relatou a vida após a luz das estrelas. Muitas culturas esboçaram um lugar de luz infinita onde as almas descansavam, um conceito também capturado por Aristóteles e vários pais da Igreja, como São Basílio e Saint Augustine. Por outro lado, muitos ritos religiosos foram baseados em "iluminação" para purificar a alma, da antiga Babilônia aos Pitagóricos.

Na mitologia grega, Apollo era o deus do sol e tem sido frequentemente retratado na arte dentro de um disco de luz. Por outro lado, Apollo também era o deus da beleza e das artes, um claro simbolismo entre a luz e esses dois conceitos. Também está relacionado à luz está a deusa do amanhecer, EOS (Aurora na mitologia romana). Na Grécia antiga, a luz era sinônimo de vida e também estava relacionada à beleza. Às vezes, a flutuação da luz estava relacionada a mudanças emocionais, bem como à capacidade intelectual. Por outro lado, a sombra tinha um componente negativo, estava relacionado ao escuro e oculto, às forças do mal, como as sombras espectrais do tártaro. Os gregos também relataram o sol à "luz inteligente" (φῶς νοετόν), um princípio motriz do movimento do universo, e Platão atraiu um paralelo entre luz e conhecimento.

Os antigos romanos distinguiram entre Lux (fonte luminosa) e lúmen (raios de luz emanando dessa fonte), termos que eles usavam de acordo com o contexto: assim, por exemplo, lux glorae ou lux Intelligibilis, ou lumen naturale ou lumen gratiae.

No cristianismo, Deus também é frequentemente associado à luz, uma tradição que remonta à areopagita filósofo pseudo-dionísio (na hierarquia celestial, sobre os nomes divinos), que adaptaram um semelhante do neoplatonismo. Para este autor do século V, "a luz deriva do bem e é a imagem da bondade". Mais tarde, no século IX, John Scotus Erigena definiu Deus como "o Pai das Luzes". A Bíblia já começa com a frase "Let Have Light" (GE 1: 3) e aponta que "Deus viu que a luz era boa" (GE 1: 4). Esse "bom" tinha em hebraico um sentido mais ético, mas em sua tradução em grego o termo καλός (kalós, "bonito") foi usado, no sentido de Kalokagathía, que identificou a bondade e a beleza; Embora mais tarde no latim vulgate tenha sido feita uma tradução mais literal (Bonum em vez de Pulcrum), ela permaneceu fixada na mentalidade cristã A idéia da beleza intrínseca do mundo como obra do Criador. Por outro lado, as Sagradas Escrituras identificam luz com Deus, e Jesus chega ao ponto de afirmar: "Eu sou a luz do mundo, quem me segue não vai andar nas trevas, pois ele terá a luz da vida" (João 8:12). Essa identificação da luz com a divindade levou à incorporação nas igrejas cristãs de uma lâmpada conhecida como "luz eterna", bem como o costume de iluminar velas para lembrar os mortos e vários outros ritos.

O triunfo do dia durante a noite precedido pela Aurora (1882), por Antonio Caba, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Espanha.

A luz também está presente em outras áreas da religião cristã: a concepção de Jesus em Maria é realizada na forma de um raio de luz, como visto em inúmeras representações da anunciação; Da mesma forma, representa a encarnação, expressa por Pseudo-Saint Bernard: "Como o esplendor do sol passa pelo vidro sem quebrá-lo e penetrar em sua solidez em sua sutileza impalpável, sem abri-lo quando entra e sem quebrá-lo quando sai , então a palavra Deus penetra no ventre de Maria e sai de seu ventre intacto. " Esse simbolismo de luz que passa pelo vidro é o mesmo conceito que foi aplicado ao vitral gótico, onde a luz simboliza a onipresença divina. Outro simbolismo relacionado à luz é o que identifica Jesus com o Sol e Maria como o amanhecer que o precede. Além de tudo isso, na luz do cristianismo também pode significar verdade, virtude e salvação. Em Patrística, a luz é um símbolo da eternidade e do mundo celestial: de acordo com São Bernardo, as almas separadas do corpo serão "mergulhadas em um imenso oceano de luz eterna e eternidade luminosa". Por outro lado, no cristianismo antigo, o batismo foi inicialmente chamado de "iluminação".

No cristianismo ortodoxo, a luz é, mais do que um símbolo, um "aspecto real da divindade", segundo Vladimir Lossky. Uma realidade que pode ser apreendida pelo ser humano, conforme expresso por São Simeão, o novo teólogo:

[Deus] nunca aparece como nenhuma imagem ou figura, mas se mostra em sua simplicidade, formada pela luz sem forma, incompreensível, inefável.

Devido à oposição da luz e da escuridão, esse elemento também tem sido usado em ocasiões como repelir de demônios, de modo que a luz costuma ser representada em vários atos e cerimônias, como circuncisão, batismos, casamentos ou funerais, na forma de velas ou incêndios.

A exaltação da cruz do Tabernáculo de Frankfurt (ca. 1605), de Adam Elsheimer, Instituto de Arte Städel, Frankfurt Am Main.

Na iconografia cristã, a luz também está presente nos halos dos santos, que costumavam ser feitos - especialmente na arte medieval - com um nimbus dourado, um círculo de luz colocado ao redor das cabeças de santos, anjos e membros da Sagrada Família. Na Anunciação de Fra Angelico, além do Halo, o artista colocou raios de luz irradiando da figura do arcanjo Gabriel, para enfatizar sua divindade, o mesmo recurso que ele usa com a pomba simbolizando o Espírito Santo. Em outras ocasiões, é o próprio Deus que é representado na forma de raios da luz solar, como no batismo de Cristo (1445) por Piero della Francesca. Os raios também podem significar a ira de Deus, como na tempestade (1505) por Giorgione. Em outras ocasiões, a luz representa a eternidade ou a divindade: no gênero Vanitas, os raios de luz usados ​​para se concentrar em objetos cuja transitoriedade deveria ser enfatizada como um símbolo da efemeralidade da vida, como nas vaidades (1645) por Hamen Steenwijck, onde um poderoso O feixe de luz ilumina o crânio no centro da pintura.

Entre os séculos 14 e 15, os pintores italianos usaram luzes de aparência sobrenatural em cenas noturnas para representar milagres: por exemplo, na anunciação dos pastores por Taddeo Gaddi (Santa Croce, Florence) ou na estigmatização de Saint Francisco por gentile a Fabriano ( 1420, coleção particular). No século XVI, luzes sobrenaturais com efeitos brilhantes também foram usados ​​para apontar eventos milagrosos, como no ressalto de Matthias Grünewald de Cristo (1512-1516, altar de Isenheim, Museu Unterlinden, Colmar) ou Anunciação de Titian (1564, San Salvatore, Veneice) . No século seguinte, Rembrandt e Caravaggio identificaram luz em suas obras com graça divina e como agente de ação contra o mal. O barroco foi o período em que a luz se tornou mais simbólica: na arte medieval, a luminosidade dos fundos, dos halos dos santos e outros objetos - geralmente feitos com folha de ouro - era um atributo que não correspondia à luminosidade real, enquanto em o Renascimento que respondeu mais ao desejo de experimentação e deleite estético; Rembrandt foi o primeiro a combinar os dois conceitos, a luz divina é uma luz real e sensorial, mas com uma forte carga simbólica, um instrumento de revelação.

A criação da luz pela Palavra do Criador (1866), de Gustave Doré.

Entre os séculos XVII e XVIII, as teorias místicas da luz foram abandonadas à medida que o racionalismo filosófico ganhou terreno. Da luz transcendental ou divina, um novo simbolismo de luz evoluiu que a identificou com conceitos como conhecimento, bondade ou renascimento, e se opôs à ignorância, mal e morte. Descartes falou de uma "luz interior" capaz de capturar as "verdades eternas", um conceito também adotado por Leibniz, que distinguia entre Lumière Naturelle (luz natural) e Lumière Révélée (luz revelada).

No século XIX, a luz foi relacionada pelos românticos alemães (Friedrich Schlegel, Friedrich Schelling, Georg Wilhelm Friedrich Hegel) à natureza, em um senso panteísta de comunhão com a natureza. Para Schelling, a luz era um meio em que a "alma universal" (Weltseele) se movia. Para Hegel, a luz era a "idealidade da matéria", a base do mundo material.

Entre os séculos 19 e 20, prevaleceu uma visão mais científica da luz. A ciência estava tentando desvendar a natureza da luz desde a era moderna, com duas teorias principais: a teoria corpuscular, defendida por Descartes e Newton; e a teoria das ondas, defendida por Christiaan Huygens, Thomas Young e Augustin-Jean Fresnel. Mais tarde, James Clerk Maxwell apresentou uma teoria eletromagnética da luz. Finalmente, Albert Einstein reuniu as teorias corpusculares e de ondas.

A luz também pode ter um caráter simbólico na pintura da paisagem: em geral, o amanhecer e a passagem de noite a dia representam o plano divino - ou sistema cósmico - que transcende a simples vontade do ser humano; Dawn também simboliza a renovação e a redenção de Cristo. Em outras ocasiões, o sol e a lua foram associados a várias forças vitais: assim, o sol e o dia estão associados ao masculino, à força vital e à energia; e a lua e a noite com o feminino, descanso, sono e espiritualidade, às vezes até a morte.

Em outras religiões, a luz também tem um significado transcendente: no budismo, representa a verdade e a superação da matéria na ascensão ao Nirvana. No hinduísmo, é sinônimo de sabedoria e o entendimento espiritual da participação com a divindade (Atman); É também a manifestação de Krishna, o "senhor da luz". No Islã, é o nome sagrado nûr. De acordo com o Alcorão (24:35), "Allah é a luz dos céus e da terra. Luz sobre a luz! Allah guia para sua luz quem quiser". No Zohar da Cabala judaica, a luz primordial ou (ou awr) aparece e ressalta que o universo está dividido entre os impérios da luz e das trevas; Também em sinagogas judaicas, geralmente há uma lâmpada de "luz eterna" ou Tamid ner. Finalmente, na Maçonaria, a busca pela luz é considerada a ascensão aos vários graus maçônicos; Alguns dos símbolos maçônicos, como a bússola, o chanfro e o livro sagrado, são chamados de "grandes luzes"; Além disso, as principais autoridades maçônicas são chamadas de "luzes". Por outro lado, a iniciação na Maçonaria é chamada "recebendo a luz".

A luz é a mais alegre das coisas: é o símbolo de tudo o que é bom e saudável. Em todas as religiões, isso significa salvação eterna.

História

O uso da luz é intrínseco à pintura, por isso está presente direta ou indiretamente desde os tempos pré -históricos, quando as pinturas das cavernas buscavam efeitos de luz e alívio, aproveitando a rugosidade das paredes onde essas cenas eram representadas. No entanto, sérias tentativas de maior experimentação na representação técnica da luz não ocorreram até a arte clássica greco-romana: Francisco Pacheco, em El Arte de la Pintura (1649), ressalta que: "A adumbração foi inventada por Surias, Samian, cobrindo ou manchando a sombra de um cavalo, olhou para a luz do sol ". Por outro lado, o Apollodorus de Atenas é creditado com a invenção de Chiaroscuro, um procedimento de contraste entre luz e sombra para produzir efeitos da realidade luminosa em uma representação bidimensional, como a pintura. Os efeitos da luz e da sombra também foram desenvolvidos por cenógrafos gregos em uma técnica chamada Skiagraphia, consistindo no contraste entre preto e branco para criar contraste, a ponto de serem chamados de "pintores de sombra".

Os primeiros estudos científicos sobre luz também surgiram na Grécia: Aristóteles declarou em relação às cores que são "misturas de diferentes forças da luz solar e a luz do fogo, ar e água", assim como "a escuridão se deve à privação de leve". Um dos pintores gregos mais famosos foi Apelles, um dos pioneiros na representação da luz na pintura. Plínio disse sobre Apelles que ele era o único que "pintou o que não pode ser pintado, trovão, raio e raio". Outro pintor destacado foi Nicias de Atenas, dos quais Plínio elogiou o "cuidado que tomou com luz e sombra para alcançar a aparência de alívio".

Com o surgimento da pintura da paisagem, um novo método foi desenvolvido para representar a distância através de gradações de luz e sombra, contrastando mais o avião mais próximo do espectador e desbastando progressivamente com a distância. Esses primeiros pintores paisagísticos criaram a modelagem através de tons de luz e sombra, sem misturar as cores na paleta. Claudius Ptolomeu explicou em sua óptica como os pintores criaram a ilusão de profundidade através de distâncias que pareciam "veladas pelo ar". Em geral, os contrastes mais fortes foram feitos nas áreas mais próximas do observador e progressivamente reduzidas em direção ao fundo. Essa técnica foi escolhida pela arte cristã e bizantina primitivas, como visto no mosaico apsidal de Sant'apollinare em Classe, e até chegou até a Índia, como indicado nos murais budistas de Ajantā.

No século V, o filósofo John Philoponus, em seu comentário sobre a meteorologia de Aristóteles, descreveu uma teoria sobre o efeito subjetivo da luz e sombra na pintura, conhecida hoje como "regra dos filoponus":

Se aplicarmos preto e branco na mesma superfície e depois olhe para eles à distância, o branco sempre aparecerá muito mais próximo e o preto muito mais distante. Então, quando os pintores querem que algo pareça vazio, como um poço, uma cisterna, uma vala ou uma caverna, eles a pintam preto ou marrom. Mas quando eles querem que algo pareça proeminente, como os seios de uma menina, uma mão estendida ou as pernas de um cavalo, eles aplicam preto nas áreas adjacentes, para que pareçam recuar e as partes entre parecem se apresentar.

O bom pastor (c. 200), catacombaia de Domitilla, Roma.

Esse efeito já era conhecido empiricamente por pintores antigos. Cícero era da opinião de que os pintores viram mais do que as pessoas normais em Umbris et eminentia ("em sombras e eminências"), isto é, profundidade e protrusão. E pseudo-longinus-em seu trabalho no sublime-disse que "embora as cores da sombra e da luz estejam no mesmo plano, lado a lado, a luz salta imediatamente à vista e parece não apenas se destacar, mas na verdade para estar mais perto . "

A arte helenística gostava de efeitos de luz, especialmente na pintura de paisagem, conforme indicado nos estuques de La Farnesina. Chiaroscuro foi amplamente utilizado na pintura romana, conforme indicado nas arquiteturas ilusórias dos afrescos de Pompéia, embora desaparecesse durante a Idade Média. Vitruvius recomendou como mais adequado para pintar a luz do norte, sendo mais constante devido à sua baixa mutabilidade no tom. Mais tarde, na arte paleocristiana, o gosto por contrastes entre luz e sombra tornou -se evidente - como pode ser visto em pinturas sepulcrais cristãs e nos mosaicos de Santa Pudenciana e Santa María La Mayor - de tal maneira que esse estilo às vezes foi chamado " Impressionismo antigo ".

A arte bizantina herdou o uso de toques ilusionistas de luz que eram usados ​​na arte pompeana, mas, assim como no original, sua principal função era naturalista, aqui já é uma fórmula retórica distante da representação da realidade. Na arte bizantina, bem como na arte românica, que influenciou poderosamente, a luminosidade e o esplendor de brilho e reflexões, especialmente de ouro e pedras preciosas, eram mais valorizadas, com um componente mais estético do que pictórico, uma vez que esses lesões foram sinônimos de beleza, de um tipo de beleza mais espiritual do que material. Esses briils foram identificados com a luz divina, assim como o abade Suger para justificar seus gastos com jóias e materiais preciosos.

A arte grega e romana lançou os fundamentos do estilo conhecido como classicismo, cujas principais premissas são veracidade, proporção e harmonia. A pintura classicista é fundamentalmente baseada no desenho como uma ferramenta de design preliminar, na qual o pigmento é aplicado levando em consideração uma proporção correta de cromatismo e sombreamento. Esses preceitos lançaram os fundamentos de uma maneira de entender a arte que durou ao longo da história, com uma série de altos e baixos cíclicos que foram seguidos em maior ou menor grau: alguns dos períodos em que os cânones clássicos foram devolvidos a serem O Renascimento, o classicismo barroco, o neoclassismo e o acadêmico.

Arte medieval

Madonna no trono com criança, anjos e santos (1308-1311), painel central na face da frente do maestà por Duccio, Museo dell'opera metropolitana del Duomo, Siena.

O historiador da arte Wolfgang Schöne dividiu a história da pintura em termos de luz em dois períodos: "luz adequada" (Eigenlicht), que corresponderia à arte medieval; e "Light Iluminating" (Bereuchtungslicht), que se desenvolveria na arte moderna e contemporânea (über Das Licht em Der Malerei, Berlim, 1979).

Na Idade Média, a luz tinha um forte componente simbólico na arte, pois era considerado um reflexo da divindade. Dentro da filosofia escolar medieval, surgiu uma corrente chamada estética da luz, que identificou luz com a beleza divina, e influenciou bastante a arte medieval, especialmente a arte gótica: as novas catedrais góticas eram mais brilhantes, com grandes janelas que inundavam o espaço interior, que era indefinido , sem limites, como concreção de uma beleza absoluta e infinita. A introdução de novos elementos arquitetônicos, como o arco pontiagudo e o cofre com nervuras, juntamente com o uso de contrafortes e contrafortes voadores para apoiar o peso do edifício, permitiu a abertura de janelas cobertas com vitrais que enchiam o interior com luz, que Ganhado em transparência e luminosidade. Essas janelas de vitral permitiam que a luz que entrava através deles fosse sutil, criando peças fantásticas de luz e cor, flutuando em diferentes momentos do dia, que foram refletidos de uma maneira harmoniosa no interior dos edifícios.

A luz estava associada à divindade, mas também à beleza e perfeição: de acordo com São Bonaventure (de Intelligentii), a perfeição de um corpo depende de sua luminosidade ("Perfectio Omnium Eorum Quae Sunt em Ordine Universo, est lux"). William de Auxerre (Summa Aurea) também relacionou a beleza e a luz, de modo que um corpo é mais ou menos bonito de acordo com seu grau de brilho. Essa nova estética foi paralela em muitos momentos aos avanços da ciência em assuntos como óptica e física da luz, especialmente graças aos estudos de Roger Bacon. Nesse momento, também eram conhecidas as obras de Alhacen, que seriam coletadas por Witelo em De Perspectiva (ca. 1270-1278) e Adam Pulchrae Mulieris em Liber Intelligentiis (ca. 1230).

O beijo de Juda